Es ist sehr wahrscheinlich, dass Johann Sebastian Bach die Arbeit an seinem Wohltemperierten Clavier im Knast begonnen hat. Das war im November 1717, in Weimar, - der "absolute Tiefpunkt in Bachs Berufsleben" (Chr. Wolff): fast 4 Wochen saß er hinter Gittern, "wegen Halsstarrigkeit". Wir wissen nicht genau, was er sich geleistet hat; er war ohnehin gerade dabei, seine Zelte abzubrechen: er hatte ja schon die Ernennungsurkunde zum Capellmeister in Köthen in der Tasche.

Vorausgegangen war ein Abstecher nach Dresden, wo sein berühmter Wettstreit mit dem französischen Cembalisten Louis Marchand hatte stattfinden sollen. Es ist bekannt, dass der Gegner zutiefst erschrak, als er Bach heimlich beim Üben zuhörte, und eilig abreiste; Bach brillierte also ganz allein. Weniger bekannt ist, dass er um das ausgesetzte Preisgeld geprellt wurde: 500 Taler hätten es sein sollen, eine riesige Summe, - mehr als das Doppelte von Bachs Weimarer Jahresgehalt.

Man kann sich vorstellen, wie geladen er war, als er nach Weimar zurückkehrte: vielleicht hat er dem fürstlichen Herrn kurzerhand irgendeinen letzten musikalischen Dienst verweigert, - und schon hieß es: ab in den Knast.

Jedenfalls kann wohl nur von diesem unwirtlichen Ort die Rede sein, wenn ein glaubwürdiger Zeuge (Ernst Ludwig Gerber) berichtet, Bach habe den ersten Teil seines Wohltemperierten Claviers "an einem Ort geschrieben, wo ihm Unmuth, lange Weile und Mangel an jeder Art von Instrumenten diesen Zeitvertreib abnöthigte".
Christoph Wolff: "Das muß zwar nicht unbedingt sagen, daß Bach während der Haft die Arbeit begann und zu Ende führte, aber ein gewisser Teil der 24 Präludien und Fugen mag durchaus ursprünglich auf diese unerfreuliche Episode zurückgehen." (S. 202)
Andererseits begann Bach erst 1720, also gut zwei Jahre später, das Clavier-Büchlein für seinen damals 10jährigen Sohn Wilhelm Friedemann anzulegen; darin befinden sich 11 Praeludien des Wohltemperierten Claviers, zwei davon noch in kürzeren Frühfassungen. Und die Reinschrift des Ersten Bandes des Wohltemperierten Claviers erfolgte erst 1722.

"Mit dem Wohltemperierten Clavier setzte Bach absolut neue Maßstäbe, was die technischen Anforderungen wie kompositorischen und ästhetischen Prinzipien betrifft", sagt der Bach-Experte Christoph Wolff in seiner jetzt zum Bach-Jahr herausgebrachten Biographie. Früher hat man das emphatischer ausgedrückt; im Grunde ist ja dies Werk nie in Vergessenheit geraten: der junge Beethoven hat es studiert und bis Ende seines Lebens im Herzen bewegt, Robert Schumann nannte es das "Werk aller Werke", Fanny Mendelssohn lernte es bereits als Kind vollständig auswendig, Hans von Bülow ernannte es zum "Alten Testament des Klavierspielers" (die Beethoven-Sonaten waren für ihn das Neue Testament), und "als in Wahnfried eines Abends [mal wieder] aus dem Wohltemperierten Klavier musiziert wurde, rief Wagner aus: 'Das ist Musik in ihrer Essenz! Alles was wir machen, ist angewendete Musik.'"
Wieder andere haben vom "Non plus ultra" der Musik gesprochen, was ja auch völlig richtig wäre, wenn Bach nicht so viele Non-plus-ultras hinterlassen hätte.
Auf jeden Fall: es hat schon seinen Grund, dass wir heute hier zusammen-gekommen sind.

Und wenn Sie, statt eines reinen Konzertes, hier auch jemanden reden hören, dann deshalb, weil manche Dinge heute nicht mehr so selbstverständlich sind wie 1722. Z.B. dass es überhaupt Fugen geben muss. Manche Leute glauben ja, dass Fugen rein verkopfte Angelegenheiten sind. Wir sind zwar der Ansicht, dass es auch Herzensangelegenheiten sind, man darf aber wohl noch mehr sagen: sie haben mit dem Sinn des Lebens zu tun. Und in diesem Moment interessiert es eigentlich nicht mehr: ob nun unser Gefühl weniger gefragt ist als unser Verstand oder umgekehrt? Man versucht, so viel wie möglich aufzufassen. Es geht uns an!

Niemand, der Fallschirmspringen lernen möchten, beschwert sich, dass er gut aufpassen muss. Niemand würde sagen, halt, nein, ich möchte lieber mit Gefühl springen, es ist nicht so wichtig, dass ich am Ende heil ankomme, ich will, dass dies grandiose Erlebnis wirklich Spuren hinterlässt! Wenn Sie sich ganz sorgfältig - nicht gerade im Sturzflug - in die Voraussetzungen jeglicher Musik, z.B. in die Obertonreihe oder den Quintenzirkel begeben, erwartet Sie allerdings erstmal folgende Frustration:

Sie wollen absolut saubere Quinten verwenden, so wie sie von der Natur geschaffen sind. So wie ein Geiger sein Instrument stimmt, Quinte auf Quinte, im Einklang mit der Natur. Sie fangen mit dem Ton C an, - dann folgt G, D, A, E, H, Fis, Cis usw., nach 13 Quinten kommen Sie auf einen Ton, der mit dem Anfangston identisch - sein müsste. Er ist es aber nicht, er ist wesentlich zu hoch. Sie stehen also vor dem Problem, die Natur korrigieren zu müssen. Sie müssen also entweder dieses "Zu-Hoch" auf alle Schritte vorher verteilen, also diese Schritte kleiner machen, damit Sie am Ende korrekt auskommen. Oder Sie müssen einige der weniger gebräuchlichen Quintschritte auffällig verkleinern, um auf den rechten Endpunkt zu kommen, - Sie müssen also temperieren, d.h. die Unstimmigkeit ausgleichen.

Ungern hätte der Barockkomponist bei diesem Ausgleich unsaubere Terzen in Kauf genommen, der reine Dur-Dreiklang ist heilig! Also hat er sich lange Zeit auf eine bestimmte Gruppe von Tonarten beschränkt, und das Problem in die weniger gebräuchlichen Tonarten abgeschoben. Das ist z.B. auch der Grund für die Tonartenfolge der Bachschen Inventionen: C-dur, c-moll, D-dur, d-moll, - Cis-dur oder Des-dur und die entsprechenden Molltonarten fehlen, usw.
Und Akkorde aus so entfernten Tonarten durften in den Kompositionen nicht vorkommen, - es sei denn, man wollte den Teufel oder die Sünde kennzeichnen.

Die moderne Klavierstimmung ist übrigens keine geniale Lösung: sie sagt nur: die Oktaven müssen absolut sauber sein, im übrigen aber gilt: Halbton gleich Halbton, d.h. es stimmt nichts sonst, und auf diese Weise klingt eine Tonart haargenau wie die andere. Es stört uns nicht mehr, weil wir uns daran gewöhnt haben.

Es ist aber ziemlich sicher, dass Bach diese Temperierung nicht meinte, wenn er von "Wohl-Temperierung" sprach. Er wollte eine Temperierung, die es erlaubte, in allen Tonarten zu spielen, ohne deswegen den unterschiedlichen Reinheitsgrad der Tonarten völlig aufzuheben: sie behalten unterschiedliche Charaktere. Allerdings muss man diese Sache nicht päpstlicher sehen als der Papst: Bach hatte keine Bedenken, vorhandene Fugen, die er schon länger in seiner Arbeitsmappe liegen hatte, in eine ganz andere Tonart übertragen, einfach, um eine Lücke in der chromatischen Folge von Praeludien und Fugen seiner Sammlung "Das Wohltemperierte Clavier" auszufüllen. Die Forschung ist heute zudem der Ansicht, dass hier kein zyklisches Werk vorliegt, das man streng der Reihenfolge nach aufführen müsste: es ist eine Sammlung, ein Kunst-Buch. Wie Bach ausdrücklich auf dem Titelblatt vermerkt "zum Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio schon habil seyenden besonderem ZeitVertreib auffgesetzet und verfertiget..." Dass Bach die Jugend in dieser Widmung besonders bedenkt, kann auch damit zu tun haben, dass er bei der Reinschrift 1722 schon den Blick auf Leipzig gerichtet hatte, wo er nicht nur Thomas-Kantor wurde, sondern auch zum Kollegium der Thomas-Schule gehören sollte.

Andererseits ist unzweifelhaft, dass Bach einer der größten Musikpädagogen unter allen großen Komponisten war, und nicht nur dies: das auffälligste Kennzeichen seiner Entwicklung war, dass er selbst zeitlebens ein Lernender und sich selbst Belehrender blieb. Und dies ist vielleicht das einzige, was wir ihm nachtun können.
Wir haben deshalb eine Auswahl aus beiden Bänden des Wohltemperierten Claviers getroffen und den zweiten, weniger bekannten, bevorzugt.
Eine vollständige Aufführung des ganzen ersten Teils würde gut zwei Stunden dauern, und der zweite Teil noch wesentlich länger. Entstanden ist der zweite Teil, also ein neuer Durchgang durch alle Kreuz- und B-Tonarten in Dur und Moll, Ende der 30er Jahre, d.h. rund 20 Jahre nach dem ersten Teil. Was aber nicht bedeutet, dass alle Stücke darin neueren Datums sind.

Die wichtige Frage, was eigentlich ein Fuge ist und warum ein Genie wie Bach sein Leben lang in Fugen gefühlt und gedacht hat, wird sich vielleicht im Laufe des Abends von selbst lösen.
Unser erstes Beispiel gibt einen wunderbaren Einblick in Bachs Werkstatt. Angenommen wir sollten feststellen, worin die innere Logik eines Bachschen Stückes beruht, müsste man sicher, wie in der Barockmusik überhaupt, vom Generalbass sprechen und von der Logik der Harmoniefolgen. Wenn man sie analytisch herausarbeitet und auf das Notwendigste reduziert, kommt man zu einer Art Choral.
Joachim Vogelsänger wird Ihnen jetzt eine solche Choral-Struktur in e-moll spielen.

1) JV: Choral zum WTC I Praeludium in e

So schön das ist, - so ähnlich klingt alles, was man im Harmonielehreunterricht lernen kann, Kadenzen, Vorhalte, Sequenzen, Modulationen. Und Bach nimmt dieses Modell, um seinem 10jährigen Sohn Friedemann eine ziemlich trockene Fingerübung für die linke Hand schmackhaft zu machen, - ganz nebenbei bekommt er da schon einen "starcken Vorgeschmack auf die Composition" (Vorwort zu den Inventionen).

2) JV: Praeludium 5 (BWV 855 a) (zuerst nur linke Hand, dann alles)

Und nun kommt das Wunder: Bach verwendet dieses Praeludium für das Wohltemperierte Clavier und fügt eine so expressive Melodie hinzu, dass man meinen möchte, sie müsse doch als erste Eingebung dagewesen sein. Und die Fingerübung der linken Hand erhält im Nachhinein eine Begründung: sie wird zur Keimzelle eines zweiten Formteils, einer furiosen Toccata: hier wird auch die rechte Hand in den Strudel hineingerissen, der von der linken im Untergrund zusammengebraut wurde.

Die Fuge, die darauf folgt, setzt dieses furiose Spiel etwas gezügelter fort. Es ist übrigens die einzige nur z w e i stimmige Fuge des ganzen Werks, insofern ist sie in ihren Themeneinsätzen und in dem Motivaustausch der Zwischenspiele besonders gut überschaubar. Eine überraschende Kühnheit: wenn die beiden Stimmen einen Takt lang in Oktavparallelen laufen. Es ist eine Nahtstelle: an dieser Stelle beginnt die zweite Fugenhälfte, die der ersten gleicht wie eine Körperhälfte der anderen. Und wenn die Oktavparallelen noch einmal auftauchen, ist das Ende erreicht: eine lapidare Coda mit einem fast unverschämten Schluss. Aber hier sind wir zunächst bei dem grandiosen Praeludium, das aus einer einfachen Fingerübung hervorgegangen ist.

3) ChL WTC I Praeludium und Fuge in e-moll ca. 3'

Sie haben sicher gehört, dass in dieser zweistimmigen Fuge beide Hände das gleiche melodische Material verwenden und fortwährend miteinander austauschen. Dieser Austausch geschieht allerdings nach Plan und nicht nach den Gesetzen des Würfelspiels.

Man könnte fragen: wieso ist es eigentlich besser, wenn eine Komposition aus einem begrenzten Materialvorrat gebaut wird? Warum kann nicht in spielerischem Überfluss immer wieder Neues, ein origineller Gedanke nach dem anderen auftreten?

Man hat von der Ökonomie der Mittel gesprochen, und natürlich wirkt das auch ökonomisch, aber ich finde es nicht sehr günstig, ausgerechnet in kreativen Dingen den bürgerlichen Sinn für Sparsamkeit zu beschwören. Denn das, was wir wahrnehmen, ist ja nicht Sparsamkeit, sondern Reichtum!

Zu erleben, dass in wenigen, oft sehr einfachen Motiven ein so reiches Potential steckt, und wie es sich durch die Versetzung der Motive in andere Tonarten und durch Umkehrung der Bewegungsrichtung zielsicher und sinnvoll entfaltet: das kann uns mehr begeistern als eine Folge von 50 immer neuen, spendabel aneinandergereihten Motiven.

Nun hat Bach für sein Praeludium in a-moll als Hauptmotiv eine chromatisch absteigende Linie gewählt, die im Barock den Affekt des Leidens assoziiert; im zweiten Teil des Praeludiums wird sie auch umgekehrt, also in eine aufsteigende Linie verwandelt: es wird also gewissermaßen ein Gleichgewicht zwischen Auf- und Abstieg erzielt, aber es wäre sicher überinterpretiert, wenn man eine symbolische Bewältigung des Leidens herauslesen wollte. Entscheidend ist die äußerst komplizierte Harmonik, die sich aus der Chromatik ergibt, und so die Begrenztheit der Motivik durch eine unendliche harmonische Perspektive ergänzt.

Die dreistimmige Fuge, die darauf folgt, hat ein Thema von elementarer Wucht: und wenn es beantwortet wird, d.h. wenn die nächste Stimme das Thema übernimmt, fährt die erste mit flinken Figuren und vertrackten Rhythmen in die Tiefe: es ist bizarr und großartig.

4) JV WTC II Praeludium und Fuge in a-moll ca. 4'

Praeludium und Fuge in a-moll aus dem zweiten Teil des Wohltemperierten Claviers.
Meine Damen und Herren, vielleicht haben Sie bis heute gedacht, Fugen gehörten zu einer besonders schwierigen Materie: und gewiss gibt es Fugen, die weniger charakteristisch daherkommen als die, die Sie gerade gehört haben; die langsamen, gleichsam gesungenen Fugen z.B., die Bach bewusst im "stile antico" schrieb, weil er die Ruhe und Gesetzmäßigkeit einer im Glauben ruhenden Welt zum Ausdruck bringen wollte.

Interessant ist aber, mit welchem Nachdruck Bachs erster Biograph, Johann Nikolaus Forkel, der seine Informationen aus erster Hand hatte, nämlich von Bachs Söhnen, mit welchem Nachdruck der von Bachs Beherrschung der Tanzrhythmen seiner Zeit sprach. "Auch diesen Zweig der Kunst hat Bach viel weiter getrieben als irgendeiner seiner Vorgänger oder Zeitgenossen. Keine Art von Zeitverhältniss ließ er unversucht und unbenutzt, um den Charakter seiner Stücke dadurch so verschieden als möglich zu modifizieren. Er bekam zuletzt eine solche Gewandtheit darin, daß er imstande war, sogar seinen Fugen bei allem künstlichen Gewebe ihrer einzelnen Stimmen ein so auffallendes, charaktervolles, vom Anfang bis ans Ende ununterbrochenes und leichtes rhythmisches Verhältnis zu geben, als wenn sie nur Menuetten wären."

Als wenn sie nur Menuetten wären! Das darf man getrost allen Fugen-Flüchtern zurufen: Vergesst um Gottes willen, dass es sich um eine der gefürchteten Fugen handelt, gebt keine Ruhe, bis es ein überzeugendes Menuett, ein Passepied, eine Gavotte, eine Bourrée geworden ist.
Freut euch darüber, dass Bach keine Hemmungen kannte, auch ein solches Tanzthema umzukehren: aus dem Thema der nächsten Fuge, die Sie hören, 0000000000 entsteht die ebenso reizvolle Version 00000000000.

Solche Fugenkünste sind bei Bach keine mathematischen Künsteleien. In manchen Fugen, in der folgenden z.B., wirkt es eher wie eine Sache des Übermutes!
Der Wirbelwind des Praeludiums, das vorausgeht, mit dem Ineinandergreifen der beiden Hände und der immer engeren Verzahnung von Oben und Unten, ist die ideale Vorbereitung auf die weitere Ausfächerung unseres Hörvermögens in die drei Stimmen der Fuge.

Ob Bach Praeludium und Fuge immer als Einheit konzipiert hat, ist eine Frage, -unsere Cembalisten bieten eine Lösung an, die man so vielleicht noch nie gehört hat: der letzte Ton des Praeludiums ist bereits der erste Ton der Fuge. Sie hören aus dem ersten Band des WTC die Satzpaare "Praeludium und Fuge" in G-dur und in B-dur.

5) ChL WTC I Praeludium und Fuge in G-dur ca. 3'40"
6) JV WTC I Praeludium und Fuge in B-dur ca. 3'

Als wenn sie nur Menuetten wären. Die B-dur-Fuge ist geradezu ein Scherzo.
Im Nekrolog, der 4 Jahre nach Bachs Tod in Mizlers Musikalischer Bibliothek veröffentlicht wurde und als Quelle unschätzbar ist, steht das folgende, sicherlich im Blick auf die steifleinerne Leserschaft höchst seriös gehaltenes Eingeständnis: "Seine Melodien waren zwar sonderbar (was etwa heißen soll: außergewöhnlich); doch immer verschieden, Erfindungsreich, und keinem anderen Componisten ähnlich. Sein ernsthaftes Temperament zog ihn zwar vornehmlich zur arbeitsamen, ernsthaften, und tiefsinnigen Musik; doch konnte er auch, wenn es nöthig schien, sich, besonders im Spielen, zu einer leichten und schertzhaften Denkart bequemen." (Bach-Dok. S.193)

Philipp Emanuel Bach, auf den der Nekrolog hauptsächlich zurückgeht, fügte später hinzu: "Der seelige war, wie ich u. eigentlich alle Musici, kein Liebhaber, von trockenem mathematischen Zeuge." (Bach-Dok. S.197)

Das sollte man bei der Betrachtung seiner Fugen nicht vergessen. Auch die von manchen gefürchteten "Fugenkünste" sind eine musikalische Angelegenheit, die der Steigerung der Aussage dienen, - formelhaft gesagt: sie entfalten den Reichtum des Materials. Und - ihre Beobachtung bereitet Vergnügen.

Philipp Emanuel berichtet über seinen Vater: "Bey Anhörung einer starck besetzten u. vielstimmigen Fuge, wuste er bald, nach den ersten Eintritten der Thematum, vorherzusagen, was für contrapuncktische Künste möglich anzubringen wären u. was der Componist auch von Rechtswegen anbringen müste, u. bey solcher Gelegenheit, wenn ich bey ihm stand, u. er seine Vermuthungen gegen mich geäußert hatte, freute er sich u. stieß mich an, als seine Erwartungen eintrafen." (Bach-Dok. S.196)

Der Musikwissenschaftler Marpurg erzählt von einer eindrucksvollen Begegnung mit Bach:
"Ich habe ihn selbst einsmals, als ich bey meinem Aufenthalt in Leipzig mich über gewisse Materien, welche die Fuge betrafen, mit ihm besprach, die Arbeiten eines alten mühsamen Contrapunktisten für trocken und hölzern, und gewisse Fugen eines neuern, nicht weniger großen Contrapunktisten (...) für pedantisch erklären hören, weil jener immer bey seinem Hauptsatze, ohne einige Veränderung bleibt; dieser aber, wenigstens in den Fugen, wovon die Rede war, nicht Feuer genug gezeigt hatte, das Thema durch Zwischenspiele aufs neue zu beleben." (Bach-Dok. S.140)

Für mich lautet das wichtigste Wort in diesem Bericht: "Feuer". Haben Sie das gewußt, dass man in Fugen Feuer zeigen kann?

Trotzdem sollten wir uns einen Augenblick mit anderen hier erwähnten Begriffen beschäftigen: "Thema", "Contrapunkt", "Hauptsatz", "Zwischenspiele".
Das Thema der D-dur-Fuge aus dem II. Band des Wohltemperierten Claviers ist von lapidarer Kraft:

7) ChL Thema der D-dur-Fuge (WTC II) (Takt 1-2, 3.Viertel)

Es besteht also aus zwei Hälften, und die Rolle der zweiten Hälfte ist besonders interessant: dieses Motiv wird sofort weiterverwertet, nämlich als Begleitung, wenn das Thema in der nächsten Stimme - eine Quint höher - aufgegriffen wird. Und da es sich nun um eine vierstimmige Fuge handelt, kann man das Thema durch die vier Stimmen wandernd verfolgen, und dieses aus dem Thema entnommene Motiv wird ihm fortwährend als Gegenstimme zugesellt, - als Kontrapunkt.

Hier ist der erste Hauptsatz der Fuge (man sagt auch Durchführung dazu): Sie hören nacheinander die 4 Themen-einsätze und haben sicher auch noch Zeit wahrzunehmen, wie diese zweite Hälfte des Themas die Herrschaft an sich zieht: sie spielt nicht nur den Kontrapunkt, sondern übernimmt auch noch die Gestaltung des Zwischenspiels.

8) ChL Anfang der D-dur-Fuge (WTC II) (Takt 1 - 10, 1. Viertel)

Und nicht genug damit: der aus dem Thema gewonnene Kontrapunkt ist allgegenwärtig, er fehlt in kaum einem Takt, und wird in den längeren Zwischenspielen sogar zu Girlanden gereiht.

9) ChL Zwischenspiel der D-dur-Fuge (WTC II) (Takt 16 - 20, 6.Achtel)

Offensichtlich verzichtet Bach darauf, in den Zwischenspielen das Feuer zu schüren... oder gerade doch? Indem jeder neue Fugendurchgang mit einer neuen thematischen und harmonischen Verdichtung beginnt! Vor allem das Phänomen der Engführung wird ausgekostet: noch ehe die eine Stimme das Thema beendet hat, fällt die andere ihr ins Wort, d.h. die Themenzitate werden immer enger aneinander geführt, daher auch der Begriff "Engführung".

Eine solche Fuge ist eine Art Lobgesang, indem sich durch immer gewagtere Engführungen erweist, wie alles miteinander verzahnt ist und alles mit allem harmoniert.
Christoph Lehmann spielt jetzt diese ganz wunderbare Fuge in D-dur aus dem II. Band des Wohltemperierten Claviers. Gleich anschließend den denkbar größten Kontrast: Praeludium und Fuge in d-moll, ebenfalls aus dem dem II. Band des Wohltemperierten Claviers.

10) ChL D-dur-Fuge (WTC II) ca. 3'00"
11) ChL Praeludium u. Fuge d-moll (WTC II) ca. 3'20"

Das Wort Fuge soll von dem lateinischen Wort Fuga kommen, - "Flucht": eine Stimme flieht gleichsam vor der anderen. Vielleicht kann man die alte Bedeutung des Wortes in der d-moll-Fuge noch nachempfinden. Meines Wissens hat noch kein Barocktheoretiker an die Möglichkeit gedacht, bei dem Wort Fuge auch an "Zusammenfügen" oder "Ineinanderfügen" zu denken, obwohl sich die Bedeutung des Wortes im Verlauf der Fugengeschichte in diese Richtung verwandelt hat: eine Stimme verbindet sich, ohne ihre Selbständigkeit aufzugeben, so eng mit der anderen, dass man geradezu von einem musikalischen Sinngefüge sprechen kann.

Ein Wort über Bachs Arbeitsweise und über das höchst dynamische Praeludium, dessen Entstehungsgeschichte ziemlich deutlich überliefert ist.

Wenn Bach Stücke überarbeitet hat - und sein Vervollkommnungsdrang war ungeheuer: es dauerte lange, bis er ein Werk als endgültig abgeschlossen betrachtete - , dann hat das neben der Verbesserung von Kleinigkeiten immer zur Verlängerung des Stückes geführt. Sie sehen das deutlich im sogenannten Londoner Autograph, das zu einem Teil von Anna Magdalena Bach geschrieben ist, während die Korrekturen und Erweiterungen von Bachs Hand eingefügt sind. Das Praeludium hatte ursprünglich eine ganz klare Struktur mit einer Taktgruppierung von 4 + 4 + 2 + 2 + 2 +4 + 2 + 2 + 4 + 4.

Die neu eingesetzten Take ändern das architektonische Grundgefüge, und gerade die hinzugefügten Takte zeigen die "größte Spannung durch Melodik, Harmonik und Lage" (Christoph Bergner "Studien zur Form der Präludien..."). Ja, man kann sagen, dass das Weiterkomponieren den Eindruck des kraftvoll Spontanen erhöht: die "musikalischen Kräfte [schießen] über die Form hinaus" (Bergner).
Es gibt bei Bach aber auch den Vorgang, dass leicht überschaubare, symmetrisch gebildete Formabschnitte über das komplexe Gefüge der Fuge gestreut sind: wir haben vorhin schon eine besondere Technik des Zwischenspiels erlebt, eine aus dem Material des Themas entwickelte, sehr dicht gearbeitete.
In der Fuge f-moll sind die Zwischenspiele von einer tänzerischen Leichtigkeit, dass man sie leicht zu einem Stückchen barocker Unterhaltungsmusik zusammenstellen kann. Joachim Vogelsänger wird uns das mal vorführen.

12) JV aus Fuge f-moll (WTC II) alle Zwischenspiele unmittelbar aneinandergefügt ca. 1'00

Obwohl dem Charakter der Tonart f-moll zu Bachs Zeit eine "tiefe, verzweiflungsvolle Angst, schwarze Melancholie, Grauen und Schauder erregend" (Mattheson), nachgesagt wird, gehört diese Fuge zu den übermütigsten und zugleich elegantesten des ganzen Wohltemperierten Claviers. Und das Praeludium ist mit seinen Seufzermotiven und der eingängigen, einfach gegliederten Melodik offensichtlich eine Verbeugung vor dem galanten Stil der nächsten Generation, der der Bach-Söhne.

13) JV Praeludium und Fuge f-moll (WTC II) ca. 4'30"

Das Thema der Fis-dur-Fuge gehört zu den eigenwilligsten im 2. Band des Wohltemperierten Claviers: es beginnt mit einem Triller auf dem Leiteton und endet mit einem kapriziösen Sextsprung, und dieser Sextsprung charakterisiert dann die Zwischenspiele, - Sie erinnern sich, was über Bach gesagt wurde? Dass er es verstand, "sogar seinen Fugen bei allem künstlichen Gewebe ihrer einzelnen Stimmen ein so auffallendes, charaktervolles, vom Anfang bis ans Ende ununterbrochenes und leichtes rhythmisches Verhältnis zu geben, als wenn sie nur Menuetten wären."
In diesem Fall müsste es heißen: "als wenn sie nur Gavotten wären." Es ist französischer Stil, und die Zwischenspiele könnten durch eine 1724 veröffentlichte Gavotte von Jean-Philippe Rameau inspiriert sein, falls nicht Bach und Rameau aus der gleichen Quelle schöpfen. Der Unterschied ist nur, dass das Thema bei Rameau die Hauptsache darstellt, bei Bach ein bloßes Zwischenspiel, allerdings ein sehr reizvolles.
Christoph Lehmann spielt zunächst das Rameau-Zitat, dann die Bach-Fuge in Fis-dur:

14) ChL Rameau "Les Niais de Sologne" 8 Takte
15) ChL Bach Fuge Fis-dur (WTC II) 2'20"

Französische Musik! Übrigens geht dieser Fuge ein gewaltiges Praeludium im Stil einer französischen Ouvertüre voran!

Was Sie jetzt hören, Praeludium und Fuge in fis-moll, ebenfalls aus dem zweiten Band, gehört zum Schönsten und Größten, was Musik bieten kann. Aber wie oft muss man das wohl im Wohltemperierten Clavier sagen! Es gilt fast genau so für das darauffolgende Paar, Praeludium und Fuge in g-moll, wo nach einem feierlich-energischen Praeludium im Stil der französischen Ouvertüre eine derartig freche 4stimmige Fuge folgt, mit Rufterzen, "Klopfzeichen" und einem so schwungvollen Rhythmus, dass es einen vom Cembalohocker reißen kann.

Eine ganz, ganz andere Welt ist das allerdings vorher in fis-moll: ein Praeludium von fragiler Grazie, von morbider Sensibilität, man spürt, in welchem Maße Bach mit der Empfindungswelt der nächsten Generation vertraut war, und danach eine dreistimmige Fuge, die sich so organisch entwickelt, dass man nicht glauben möchte, was an Kontrapunktkunst darinsteckt. Es ist eine Tripelfuge, sie präsentiert also in drei großen Formteilen drei sehr unterschiedliche Themen nach Fugenart, d.h. man kann das jeweilige Thema durch die verschiedenen Stimmen wandern hören bis zu dem Punkt, wo es mit dem anderen Thema oder den beiden anderen Themen zusammengefügt wird.

Da das dritte Thema aus einer Kette in sich kreisender Sechzehntelfiguren besteht, ist der ganze letzte Teil bis zum Schlußtakt von diesen fortlaufend pulsierenden Sechzehnteln erfüllt; trotzdem wird es Ihnen auch hier nicht schwerfallen, die Wiederkehr des wunderbaren Anfangsthemas, vielleicht sogar in Begleitung des zweiten Themas, zu bemerken.
Was ist der Sinn einer solchen 'Feier ewiger Wiederkehr'?

Es ist die Erfahrung, dass nichts, was Bestandteil eines großen Sinngefüges ist, wirklich verlorengeht: es mag vorübergehend in den Hintergrund treten, im Nachhinein erweist sich, dass in dieser ständig bewegten Welt doch schließlich alles am rechten Platz steht: klarer und deutlicher als je zuvor.
Selbst wenn wir an eine solche Weltordung nicht mehr glauben wollen, - ihr musikalisches Ebenbild in Praeludium und Fuge ist so überzeugend und herzbewegend, dass wir uns auch in einer unheilen Welt getröstet fühlen.

16) ChL Praeludium und Fuge fis-moll (WTC II) ca. 6'
17) JV Praeludium und Fuge g-moll (WTC II) 5'

Sie hören jetzt, ebenfalls aus dem zweiten Band des Wohltemperierten Claviers, Praeludium und Fuge in As-dur.
Das Praeludium, großflächig, von gewaltiger Harmonik, offensichtlich Ausdruck Bachschen Spätstils, wurde von ihm mit einer kleinen Fuge zusammengespannt, die aus seiner frühen Zeit stammte: sie wurde von ihm... gewogen - und zu leicht befunden! Und jetzt zeigt sich wieder einmal die unglaubliche Praxis Bachscher Bearbeitungskunst: er lässt alles Bestehende nahezu unverändert und komponiert weiter, als sei die Fuge nur unvollendet gewesen: sie wird dabei doppelt so lang, und in dem neukomponierten zweiten Teil wird eine solche Steigerung der harmonischen Mittel und des Ausdrucks entfesselt, dass man sich fragt, wie eine derart perfekte Formbildung im Nachhinein möglich sein kann.
Joachim Vogelsänger wird zur Verdeutlichung dieser Leistung in der Fuge an der Nahtstelle zwischen Alt und Neu eine kleine Pause einbauen. Aber hier ist zunächst das Praeludium.

18) JV Praeludium und Fuge As-dur (WTC II) 6'25"
(Fuge bitte nur bis Takt 24, auf 1.Achtel Terzlage As-dur-Akkord + Fermate, dann Forts. ab etwas zurück: Takt 23 auf 6. Achtel und bis Ende spielen)

Wie gesagt: die kleine Pause in der Fuge war kein Versehen, man entdeckt diese Nahtstelle allerdings auch nicht ohne weiteres im Wohltemperierten Clavier: sie sollte hier nur verdeutlichen, wo die ursprüngliche Fassung der Fuge mal geendet hat. Damals stand sie auch noch nicht in As-dur, sondern in F-dur.

Vom Bachschen Spätstil zurück zum ersten Band des Wohltemperierten Claviers, der ja im Jahre 1722 endgültig vorlag. Es wurde vermutet, dass Praeludium und Fuge in b-moll als Epitaph für Johann Sebastian Bachs erste Frau Maria Barbara entstanden sind. Denkbar wäre es. Maria Barbaras Tod nach 13 Jahren einer- wie es heißt - "vergnügten" Ehe bedeutete vielleicht den schwersten Schock in Bachs Leben; die 36jährige Frau war durchaus gesund gewesen und versorgte den riesigen Haushalt, immerhin waren da schon vier Kinder im Alter von fünf bis elf Jahren, darunter die hochbegabten Friedemann und Philipp Emanuel.

Ende Mai bis Anfang Juli 1720 hatte sich Fürst Leopold von Köthen mal wieder von seinem Kapellmeister Bach und mehreren Musikern der Hofkapelle nach Karlsbad begleiten lassen. Als Bach von dieser Reise zurückkehrte, lag seine Frau begraben auf dem Friedhof. Die wenigen Worte des Nekrologes, der ja aus der Feder Philipp Emanuels stammt, sind beredt genug: "... er [hatte] sie bey der Abreise gesund und frisch verlassen (...). Die erste Nachricht, daß sie krank gewesen und gestorben wäre, erhielt er beym Eintritte in sein Hauß." (Nekrolog, Wolff S.231)

Wie gesagt: es ist nicht abwegig in Bachs b-moll-Werk aus dem ersten Band des Wohltemperierten Claviers eine Trauermusik für seine Frau zu sehen, eine Begräbnisprozession, aus deren beklemmender Gleichförmigkeit ein Praeludium von "tief melancholischer Schönheit" (Philipp Spitta) erwächst. Andere Deuter haben dieses 22. Stück des ersten Bandes mit dem 22. Psalm in Verbindung gebracht, in dem die Christus-Worte stehen: "Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?"

Die ebenso außergewöhnliche 5stimmige Fuge, - es gibt nur noch eine einzige andere 5stimmige Fuge im gesamten Wohltemperierten Clavier und beide sind im "stile antico" gehalten, im vokalen Stil -, sie hat ein Thema, das eine Regel der Alten Fugenmeister Lügen straft: ein gutes Thema soll den Raum einer Oktave nicht überschreiten; das Intervall vom zweiten zum dritten Ton des Themas ist aber eine None, und diese Überschreitung der Oktave wird durch die vorausgehende Atempause noch expressiver: hier wird mit einer Riesengeste etwas umfasst, das die ganze Welt bedeuten könnte.

Verstehen Sie es, wie Sie wollen, es wird kaum falsch sein, wenn es groß genug gedacht ist. Diese Fuge jedenfalls gehört zum größten, was Bach ersonnen hat, und das spürt man, ohne sie analysiert zu haben.

Christoph Lehmann wird Sie danach in diese Welt zurückholen: Es-dur, zweiter Band, - ein Praeludium von lieblichem Pastoralen-Charakter und eine Fuge, die einem volkstümlichen Tanzlied gleicht. Doch bis dahin haben wir noch das Akkord-Gebirge in b-moll zu überschreiten.

19) ChL Praeludium und Fuge b-moll (WTC I) 5'
20) ChL Praeludium und Fuge Es-dur (WTC II) 4'20"

Meine Damen und Herren, wir sind am Ende dieses Abends mit Bachs Wohltemperierten Clavier angelangt. Herzlichen Dank an Christoph Lehmann und Joachim Vogelsänger. (Beifall) Joachim Vogelsänger wird diesen Abend mit einem Vorspiel beenden, das auch ein Nachspiel sein könnte: ein "Nachtstück" von mystischem Ausdruck, unergründlich schön. Das Praeludium in es-moll aus dem ersten Band des Wohltemperierten Claviers.

21) JV Praeludium es-moll (WTC I) 4'00"