von Jan Reichow (Text: 15'00" Musikeinspielungen: 16'00")

Die Sinfonie, die Sie heute abend hören werden, ist das letzte Werk, das Gustav Mahler vollenden konnte. Er hatte für sein großes "Lied von der Erde" die Bezeichnung "Sinfonie" umgangen, um keine "Neunte" zu schreiben, die seit Beethoven (Schubert, Bruckner) mit dem Odium der "Letzten" behaftet schien; und als er danach doch die "Neunte" in Angriff nahm, wurde es tatsächlich seine Letzte. Die Zehnte blieb Fragment. "Es scheint, die Neunte ist eine Grenze," sagte Arnold Schönberg, "wer darüber hinaus will, muss fort."
Obwohl ich Ihnen eigentlich in der Einführung nur Hörhilfen geben möchte, die Ihnen bei der direkten Konfrontation mit dem riesigen Werk eine gewisse Orientierung geben sollen, also keine biographische Umfeldstory, komme ich in diesem Fall nicht drum herum.
Warum, werden Sie gleich merken.
Wenn Sie die ersten beiden Takte hören, im pianissimo der Celli und Hörner, können Sie vielleicht nicht ahnen, dass darin katastrophisches Potential steckt.
Sie müssen nur den irritierenden Rhythmus beachten:
das ist keine Spielerei! (vormachen!) 4/4 (Anfangsrhythmus)

1) Mahler IX, Satz 1 ab T.1f (Gielen) [00'22"]

Sie hören also den Rhythmus, die dagegengesetzten Harfentöne und einen Hornruf.

Viel später, nach einer großen Steigerung, leitet genau dieser zitierte Rhythmus einen neuen Abschnitt ein, die Harfentöne erklingen im ersten und zweiten Horn, alles piano, während das dritte und vierte Horn einen Klageruf dagegensetzen. Der Klageruf schlechthin: eine kleine Sekunde abwärts. (singen!) Und beachten Sie nur, was gleich anschließend daraus wird!

2) Mahler IX, Satz 1 ab T.108 (Beginn der Durchführung) [01'36"]

Was geschieht da mit dem Klageruf? Er wird chromatisch fortgeführt und zu einem präzise rhythmisierten Motiv erweitert. Und sowohl dem Klageruf als auch dieser "lamentierenden" Erweiterung (s. Anmerkung unten) begegnen wir im Verlauf des Satzes allenthalben.

3) Mahler IX, Satz 1 "Lamentatio" ab T.2 [00'47"]

Die Bedeutung solcher Motive leuchtet fast unmittelbar ein: bleiben wir ruhig bei dem Wort "Klageruf" - in den "Liedern eines fahrenden Gesellen" schreibt ihn Mahler zu den Rufen "O weh! O weh!" ("Wenn ich in den Himmel seh, seh ich zwei blaue Augen steh'n, o weh, o weh!"), in diesem Fall hat er in die Partitur geschrieben "Leb wol! Leb wol!" (sic!). Es ist das gleiche. Lassen Sie uns doch die Lamentatio-Erweiterung einprägen als den Satz

"Alles, alles entschwindet uns!"

Absurd klingt es nicht, wenn man ihn rhythmisch genau anpasst; Mahler selbst schrieb übrigens in die Partitur des ersten Satzes auch noch die folgenden Zeilen:

"O Jugendzeit! Entschwundene!
O Liebe! Verwehte!"

Vielleicht erscheint es Ihnen unzulässig oder altmodisch: der angeblich so absoluten Musik solche Inhalte unterzujubeln (gleich kommt es noch schlimmer!), und in der Tat könnte man sie auch mit rein konstruktiven Begriffen beschreiben und dabei in höchstes musiktheoretisches Staunen verfallen, aber das ist nun einmal nicht gemeint, jedenfalls nicht in erster Linie, auch nicht in zweiter oder dritter Linie, - es ist etwas durch und durch Existentielles gemeint, auch wenn es sich als reine Musik beschreiben lässt. Und das ist in Bachs Fugen nicht anders; die Musik hat sich immer wieder am Ausdruck der Realität - in der Sprache, im Vokalen, in der Oper, in der Passion, in der Liebe, in der Affektenlehre - vollgesogen wie ein Schwamm und all dies mit dem Stand der musikalischen Technik kombiniert, um daraus eine eigene Welt aufzubauen, die mit unserer auf - sagen wir - magische, emotionale und intelligente Weise korrespondiert.

Ich sage Ihnen jetzt, was es mit dem Anfangsrhythmus auf sich hat: das ist kein Rhythmus, kein "Fluß": wenn das griechische Wort tatsächlich auch "Schlagfolge des Herzens" bedeutet, so haben wir es hier offenbar mit einer "Herzrhythmusstörung" zu tun. (s. Anmerkung unten)

In der Tat hatte der Arzt im Juli 1907, ein Jahr, bevor Mahler das Lied von der Erde vollendete und mit der Arbeit an der Neunten begann, eine schwere Herzkrankheit festgestellt, gleich nach dem Tode seiner Tochter Maria Anna, beides verschärfte seine Lebenskrise erheblich; keine zwei Jahre nach der Vollendung dieser neunten Sinfonie ist er gestorben. Und niemand hat dies klarer vorausgesehen und im voraus erlebt als er selbst.

Über einer leidenschaftlichen Stelle des ersten Satzes steht in der Partitur: "Mit Wut"!
Hier aber haben wir gegen Ende des Mittelteils, den man Durchführung nennt, den Zusammenbruch: der gestörte Rhythmus im fortefortissimo der Hörner und Posaunen, "mit höchster Gewalt", Klagerufe, Seufzermotive, fremdartig hereintönende Signale der Trompeten, Tamtamschläge und später Glockengeläute. Über dem hier beginnenden Formteil steht: "Wie ein schwerer Kondukt". Aber nicht laut, eher geheimnisvoll. Der Trauerzug marschiert zu den Tönen der Harfe, die wir schon aus den ersten Takten kennen, hier von der Pauke und den Bässen leise im Ostinato vorgetragen. Doch zuerst: der Rhythmus - "Mit höchster Gewalt"!

4) Mahler IX, Satz 1 ab T.311 [02'11"]

Damit haben Sie bereits einen gewissen Überblick über den ersten Satz der Sinfonie, obwohl Sie dessen Hauptthema noch gar nicht gehört haben. Es kehrt genau an dieser Stelle wieder: der Trauerkondukt führt sozusagen zu ihm zurück.
Die Verkörperung der Schönheit, der leidenschaftlichen Vision, gerade eben, in diesem letzten Ausschnitt, - kündigten Bruchstücke des Hauptthemas seine Wiederkehr an. (singen!).
Bruchstücke, die sich hier auf den Klageruf beziehen. Und ihn so als melodischen Kern der großen Melodie enthüllen, die am Anfang der Sinfonie auf den gestörten "Herzrhythmus" folgt.
Wenn Sie die andern Mahlersinfonien kennen, werden Sie bestimmt glauben, dieser Melodie schon irgendwo begegnet zu sein; aber wahrscheinlich ähnelt sie anderen nur in vielen Einzelgesten, und wenn man es genau betrachtet, stellt sie überhaupt keine unveränderliche Ganzheit dar; man kann es nicht vorausahnen, ob je eine dieser Einzelgesten für sich steht oder zweimal hintereinander kommt, vielleicht mit einer kleinen Erweiterung oder auch nicht: es ist ein Merkmal dieses melodischen Wachstums, dass es die schönen Gesten keiner übergeordneten schematischen Gliederung unterwirft und deshalb nur entfernt an andere, fester gefügte Melodietypen erinnert.

5) Mahler IX, Satz 1 ab Anfang [02'11"]

So beginnt es. Und hier gerade leitet der Klageruf die Verdüsterung der Melodie nach Moll hin ein. Und was am Ende das Satzes vom Leben übrig bleibt, sind diese melodischen Gesten, wie aus weiter Ferne, bis hin zum Verlöschen; der Satz endet mit einem der Morendo-Schlüsse, zu denen Mahler gegen Ende seines Lebens neigte.
Keine Bitternis, - Harmonie, Verklärung, Auflösung des Individuums, das in der Solo-Violine letzte Zeichen gibt.

6) Mahler IX, Satz 1 Ende ab T.428 [01'59"]

Auch die ganze Sinfonie wird mit dieser Tönung enden: "ersterbend" steht darüber, allerdings nicht wie hier über einem D-dur-, sondern über einem Des-dur-Akkord. Und wenn Sie den gerade gehörten D-dur-Klang mit dem Des-dur des Schlusses in Verbindung denken, so haben Sie wieder den Halbton-Abstand des Klagerufs.
Vielleicht werden Ihnen - nach diesem ersten Satz - die beiden folgenden zu einem Rätsel: zusammengenommen haben sie die gleiche Länge wie der riesige erste. Aber: warum jetzt diese Ausgelassenheit? Diese Walzerstimmung des einen, diese burleske Übersteigerung des anderen?
Ich muss Ihnen nicht versichern: der Schein trügt!
Bedenken Sie: was bleibt denn zu sagen übrig, nach dem Abschied von der Welt in dem gewaltigen Kopfsatz? Nicht mehr als - die Aufbietung der gesamten Kunst und aller Künste eines unglaublichen Komponisten, der sich als Person nunmehr hinter all diesem Aufgebot der Mittel zurückzieht!
Niemand hat das besser charakterisiert als Theodor W. Adorno (s.u.), der hier den ersten exemplarischen Fall musikalischer Montage ausmacht.

"Strawinsky vorwegnehmend ebenso durch die zitatenhaften Themen wie durch ihre Dekomposition und schiefe Wiedervereinigung. Der Ton solcher Montage indessen ist keiner von Parodie sondern nochmals der eines Totentanzes, wie er gelassener in der Vierten angeschlagen war." (S. 209)

Und dann sagt er noch:

"Durch unversöhnliche und ohrenfällige Negativität ist der Satz trotz der überkommenen Tanztypen mirakulös seiner Zeit voraus. Dabei differenziert er noch in der Hölle..."

Soweit Adorno, der dabei auch auf "torkelnd überenergetische Harmonik" und auf "wüste Vulgarismen" hinweist. All dies sollte man im Sinn behalten, wenn man den Satz hört: nichts daran ist so nett, naiv oder gar vordergründig aufdringlich wie es vielleicht auf Anhieb wirkt. Ich z.B. kann den Text nicht loswerden: "...immer an der Wand lang, immer an der Wand lang!", und ich schäme mich dessen nicht einmal.

7) Mahler IX, Anfang Satz 2 [00'59"]

Man amüsiert sich also trotzdem, nicht wahr? Ist doch fast wie bei Carolin Reiber?!
Nein, - auch für den nächsten Satz, die "Rondo-Burleske", gilt Ähnliches wie für dieses scheinbare "Scherzo": man darf die Musik nicht "eins zu eins" für das nehmen, was man da erklingen hört, und trotzdem muss man eventuell aufkommende Freude nicht als unzulässig empfinden: es ist ja auch ein Virtuosenstück sondergleichen, wie Adorno feststellte, sogar - wenn man so will - Mahlers einziges grob demonstratives Orchester-Virtuosenstück!
Adorno versichert uns in aller Strenge, der Name dieser Rondo-Burleske melde an, "dass sie über den Lauf der Welt lachen will", aber ihr vergehe doch darüber das Lachen. Andererseits wissen wir vielleicht alle, was uns bleibt, wenn wir ernsthaft über den Lauf der Welt oder unsere persönlich Zukunft nachdenken: ob wir nun noch 5 oder 20 oder 50 Jahre Zeit haben, diese Welt mit klarem Verstand wahrzunehmen, zu genießen oder auch gerade so zu ertragen, - ohne einen guten Schuss vorsätzlichen Leichtsinns..... oder auch.... ohne "Galgenhumor" geht es gar nicht. Und über diesem humoristisch scheinenden Satz steht nicht umsonst: "Allegro assai. Sehr trotzig!"
Es ist der Trotz des bravourösen Menschenwerks.

8) Mahler IX, Anfang Satz 3 [00'58"]

Adorno erinnert mehrfach an den Satz "Der Trunkene im Frühling" aus dem Lied von der Erde: der ist tatsächlich völlig betrunken, und der ganze Frühling ist ihm sowas von egal!!!
Uns aber nicht: wir sehen und verstehen sowohl die Trunkenheit, die ihn auf das pure biologische Subjekt zusammenschnurren lässt, als auch den allgemeinen Vervielfältigungsrausch der Natur im Frühling.
Und wir sehen dank Mahler noch mehr, jedenfalls wenn wir Adorno folgen:

"Die Burleske ist verwegen lustig, als könnte sie in jedem Augenblick ins Bodenlose stürzen. Beim zweiten Auftreten des Alternativthemas fällt eine wahrhaft schauerliche Hörnerstelle auf [- er meinte wohl so etwas wie 'schauerlich-schmissig' -], trällernd wie der altmodische Schlager "In der Nacht, wenn die Liebe erwacht", hintersinnig dadurch, dass schwere Instrumente die ordinär-lustige Melodie vortragen. Ihr Missverhältnis zum motivischen Inhalt lässt sie apoplektisch japsen. Überhaupt entzaubert die virtuose Behandlung des Blechs in der Neunten Symphonie vollends jene Instrumentenfamilie: verhetztes Pathos ist schon Stöhnen der Angst." (S. 212 f)

Ich glaube schon, dass man das heute leicht überhört, schon wenn man die parodistischen Blech-Attacken von Schostakowitsch im Ohr hat, aber der Hinweis auf den Schlager und das Missverhälnis der Mittel ist hilfreich:

9) Satz 3, T.281 bis 319 [00'48"]

Mahler setzt also alle Mittel ein, mit Vorliebe auch die trivialen, von denen unser Leben außerhalb des Konzertsaals umzingelt ist.
Vom letzten Satz sollten Sie vielleicht nur wissen, dass er aus einem Adagio-Thema mit Variationen besteht und innerhalb himmlischer 25 Minuten diesen Philharmonie-Saal in eine andere Welt verwandelt:

"Wie über Äonen kehrt das 'Im Himmel Sein' aus dem Urlicht der Zweiten Symphonie zu Beginn wieder", sagt Adorno. "Aber gleichwie im höchsten Alter, durchtränkt mit Erfahrung und schon ihr sich entfernend, schaut der Satz zurück, Musik der abgeschiedenen Reminiszenz."

Sie hören gleich im ersten Takt, der wie eine Einleitung klingt, das zentrale, zentrierende Motiv (singen), Sie werden es im Laufe des Satzes hundertfach durch alle Stimmen gehen hören, und es wird seine inständige Wirkung nicht verfehlen, in all den harmoniegesättigten Akkordfolgen. Dies hier ist eine alte Aufnahme mit dem Chicago Symphony Orchestra unter Carlo Maria Giulini: aber was man gestern abend hier in der Philharmonie und ganz besonders in den letzten 5 Minuten gehört hat und wahrscheinlich heute wieder hören wird, das wird von keiner Aufnahme irgendeines Orchesters der Welt übertroffen. (s. Anmerkung unten)

10) Satz 4 ab Anfang bis T.11 [01'50"]

In welche Richtung es geht, zeigt am Ende der Sinfonie ein ganz entrücktes Zitat aus Mahlers Kindertotenliedern: nur Eingeweihte werden es entdecken, aber es wurde bereits am 27. Juni 1912, am Tag nach der Uraufführung in der Wiener Neuen Freien Presse beschrieben (solche Zeitungen gab es damals!). Der einzige Trost über den Tod von Kindern (vielleicht das schlimmstmögliche Leid, das ein Mensch miterleben kann) liegt in der schwachen Hoffnung: sie wiederzuseh'n auf jenen Höh'n, zu denen sie nur vorausgegangen sind. "Der Tag ist schön", so heißt es da, "im Sonnenschein! Der Tag ist schön auf jenen Höh'n!"

11) Kindertotenlieder, Nr. 4
"Oft denk ich, sie sind nur ausgegangen" (Ende) [00'35"]

Und so wird diese Liedstelle nun am Ende der Sinfonie zitiert: aufs äußerste verlangsamt, - es ist wirklich wie ein Gruß aus einer fernen Welt:

12) Mahler IX, Satz 4 ab T.162 [01'35"]

Sicher spüren Sie nach diesem abschließenden Blick auf eins der schönsten und traurigsten Lieder, die man finden kann, auch wenn man die darin vermittelte Hoffnung nicht teilt: wie essentiell für Mahler die Liedkomposition war und ganz besonders die Lieder, die er - wie die Kindertotenlieder - nach Texten von Friedrich Rückert geschrieben hat. Meine Damen und Herren, eine halbstündige Einführung in ein Riesenwerk wie die Neunte von Mahler muss leider immer defizitär bleiben.
Es gibt aber keine schönere Einführung als die 5 Rückert-Lieder, die Sie gleich zu Beginn des Konzertes hören, zumal wenn eine wahre Engelsstimme sie singt, wie die von Christiane Oelze.
"Um Mitternacht"... oder ..."Ich bin der Welt abhanden gekommen".
Unglaublich schöne und ausdrucksstarke Lieder!

"Ich bin gestorben dem Weltgetümmel,
Und ruh in einem stillen Gebiet,
Ich leb allein in meinem Himmel,
In meinem Leben, in meinem Lied."

Das ist die Seele Gustav Mahlers...
und vielleicht - in den konzentriertesten Momenten des Lebens - auch unsere eigene.

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Zitate

• Theodor W. Adorno: Mahler / Eine musikalische Physiognomik Frankfurt/M 1960


• "Herzrhythmusstörung" vgl. Kommentar von Michael Gielen, zitiert im Booklet der bei Hänssler veröffentlicheten Gesamtausgabe der Mahlersinfonien (S.43):

  "Und der Hauptrhythmus, der gleich zu Anfang, im Vorspann da ist und dann am Höhepunkt in den Posaunen, das ist ein 'Todesrhythmus': so soll das Herz doch nicht schlagen, das ist ein Herzfehler, sozusagen eine Herz-Rhythmus-Störung, auf die Bühne gebracht."

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Kritische Nachbemerkung

Das aus dem Klageruf abgeleitete chromatische Thema habe ich etwas irreführend als "Lamentatio" (im Sinne einer "lamentierenden" Erweiterung) bezeichnet.
In der Realität der Aufführung hat es ganz anders gewirkt: nachdenklich, resignativ, zurückschauend, milde, von "süßer Melancholie" erfüllt, zuweilen auch lauernd, drohend ("dräuend").
Vernachlässigt habe ich im ersten Satz auch den positiven Ausdruck des Lebens. Es gibt in den "genießenden" Stellen sogar einen deutlichen thematischen Anklang an das Hauptthema des "Don Juan" von Richard Strauss.
Vgl. Mahler: "Ich bin lebensdurstiger als je und finde die 'Gewohnheiten des Daseins' süßer als je. Diese Lebenstage sind eben wie die Sibyllinischen Bücher." (Anfang 1909 an Bruno Walter)
Und das beste Orchester der Welt hat am zweiten Tag vielleicht eher wie das zweitbeste gespielt (s. Ansage vor Beispiel 10).
Immer noch eindrucksvoll genug.
Nur zwei Menschen, hinten links und rechts, haben es gewagt, in die ungeheure Stille der erwähnten letzten 5 Minuten hineinzuhusten.

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28.05.06 JR