Gerade im Zusammenhang mit Franz Schuberts spätem Gipfelwerk ist es anregend, seinen frühen Klaviertrio-Versuch zu hören: diesen B-dur-Satz (D 28), den er mit 15 Jahren, im Sommer 1812, geschrieben und als "Sonate" bezeichnet hat. Dies ist nicht verwunderlich, denn auch die Mozarttrios, die er damals studierte, waren unter diesem Titel veröffentlicht worden. Eines davon, das Trio B-dur (KV 502) diente ihm beim ersten Entwurf seines Satzes offenbar als Vorlage: "bis in die Details der thematischen Struktur hinein, vor allem aber in der Proportionierung der Formteile" (H.-J. Hinrichsen im "Schubert-Handbuch", Kassel 1997, S. 466).

In einem zweiten Arbeitsgang aber entschließt er sich, die Wiederholungszeichen am Ende der bisherigen Exposition zu streichen und erst 50 Takte später zu setzen. Er definiert also die Formteile anders und nimmt - verglichen mit dem elegant geformten klassischen Vorbild - merkwürdige Mängel der Proportionen in Kauf: Nach 132 Takten Exposition kann man die folgenden 27 Überleitungstakte kaum noch als Durchführung auffassen, überdies beginnt die darauf folgende Reprise nicht in der Grundtonart, sondern in der Dominanttonart, die nun fast die ganze Reprise beherrscht. Erst die (nachgelieferte) Reprise der (ehemaligen) Durchführung führt auf den gesicherten Boden der Grundtonart zurück.

Schuberts frühe Zeit wurde von der Wissenschaft mit dem Etikett "Classic Imitation" versehen; sie begann aber, zumindest in der Trio-Komposition, sogleich mit kleinen Experimenten am Rand der vorgegebenen Form und führte hier, nach dem Verzicht auf Mozarts leitende Hand, zu einem nicht ganz geglückten und doch nicht weniger liebenswerten Alleingang.

Seit Sommer 1812 erhielt Schubert als offensichtlich musikalisch hochbegabter Zögling des k.k. Stadtkonvikts zu Wien Unterricht bei Antonio Salieri, - zweimal wöchentlich strenger Kontrapunkt bis hin zur Komposition von Fugen und Kanons. Ob er diese Seite der Kunst ernst genommen hat?
Später jedenfalls wird er noch einmal ganz von selbst das Verlangen haben, seine musikalische Phantasie durch Fugenschreiben in neue Bahnen zu lenken: am 4. November 1828, drei Wochen vor seinem Tod, nimmt er die erste Stunde beim Kontrapunktmeister Simon Sechter.
16 Jahre unermüdlicher Arbeit liegen dazwischen.

Damals, als er bei Salieri begann, suchte der Vater ihn zeitweise durch Komponierverbot zu disziplinieren, die über alles geliebte Mutter starb am 28. Mai 1812, und noch etwas nahm seinen Lauf: die Geschlechtsreife mit ihren hörbaren Anzeichen. "Expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi" ("Ich erwarte die Auferstehung der Toten und ein ewiges Leben"), - unter diesem Blatt der dritten Altstimme des Konviktchores steht der eigenhändige Vermerk: "Schubert Franz zum letztenmahl gekräht. Den 26. Juli 1812."

"Sieh die Sonne versinken..." ("...fliehst du, oh schöne Hoffnung"?)

Das fremdartige Volkslied, das Schubert Anfang November 1827 im Hause der Fröhlich-Schwestern kennengelernt hat, muß ihn wie ein Blitz getroffen haben: "Se solen sjunker ner back höga bergens topp". Ein junger schwedischer Sänger namens Isak Albert Berg, - Josephine Fröhlich kannte ihn vom gemeinsamen Gesangsstudium in Kopenhagen -, hatte es neben andern Liedern seiner Heimat vorgetragen. Ob er selbst es bearbeitet oder sogar komponiert hatte, ist unbekannt; Schubert jedenfalls bat sogleich um eine Abschrift. Erst 150 Jahre später konnte das Lied ausfindig gemacht werden (Manfred Willfort 1978): es war das Urbild des Cello-Gesangs, mit dem der zweite Satz des Klaviertrios Es-dur anhebt, komponiert im November 1827.

Sieh die Sonne versinken
hinter hohen Bergesspitzen,
vor den düstern Schatten der Nacht
fliehst Du, oh schöne Hoffnung.
Leb wohl, leb wohl, ach, der Freund
vergaß seine treue holde Braut.

Was war an diesem Lied so außergewöhnlich, daß es Schubert zu einem seiner ergreifendsten Sätze inspirieren konnte?

Da war der ihm vertraute Schreitrhythmus im Klavier ("Fremd bin ich eingezogen...") und eine zunächst ziemlich ambitions- und emotionsarme Moll-Melodie, die selbst für das Wort Farväl (Leb wohl) keine ausdrucksvollere Wendung findet als einen Oktavsprung abwärts. Die 5 darauf folgenden Töne sind identisch mit dem Beginn des Liedes und scheinen auf eine abrundende Wendung hinauszulaufen. Oder auch auf den Anfang einer gleichlautenden zweiten Strophe (ist es nicht ein Volkslied?). Weit gefehlt: ein plötzlicher Ausbruch in die hohe Dezime reißt eine neue Dimension des Tonraumes und der Seele auf, das Naturbild schlägt in die Andeutung eines kleinen menschlichen Dramas um: "Leb wohl, leb wohl. Ach der Freund vergaß seine treue holde Braut"; und da der Dezimensprung gerade auf dem Wort "Braut" erfolgt, ist unschwer zu erraten, warum die Melodie ihre Fassung verliert. (Bei Schubert wäre es wohl ein anderes Wort: "Ich möchte liegen vor ihrer Tür, im Sturm und Regen und Schnee, und singen ganz leise bei Tag und Nacht das eine Wörtchen ade." Müller-Lieder Nr.17).

Der Text ist zuende, aber der sprechendste Abschnitt des Liedes hebt erst an; er beginnt wahrhaftig mit einem bloßen "la-la-la". Ist es die Braut, die hier zu hören ist? Im unbeschwerten Ton einer schwedischen Älplerin oder im Ton der halluzinierenden Ophelia? Die schöne Müllerin, diesmal in der leidenden Rolle, Schuberts eigene Anima? Es ist derselbe doppelbödig leichte Ton, den auch der Wanderer alias Schubert gern anschlägt, wenn ihm unter "den düstern Schatten der Nacht" zum Weinen zumute ist und er aus Gründen der Selbsttherapie den Ahnungslosen spielt. Oder läßt er sich tatsächlich vom Anblick des Mondes trösten? "Ich auf der Erd', am Himmel du, wir wandern beide rüstig zu: Ich ernst und trüb, du mild und rein, was mag der Unterschied wohl sein?" (Der Wanderer an den Mond D 870).

Das merkwürdig ungelenke schwedische Lied läßt den Komponisten, der so viele vollkommene Lieder geschrieben hat, nicht mehr los. Und er formt daraus eine Cello-Melodie, die allen gewohnten Normen widerspricht, aber nun ihrerseits wohl niemanden, der ihr begegnet, je wieder loslassen wird. Eine herzzerreißend schöne und schutzlose melodische Gestalt, begleitet von der unerbittlich schreitenden Bewegung eines Trauerkonduktes: Musikwissenschaftler zögern, eine "poetische Idee" zu benennen, - aber bedarf es denn wirklich allzu blühender Phantasie nachzufragen, was für ein Schicksal dieser Konstellation widerfahren wird? Sobald die "sprachlosen" Oktavaugen des Farväll-Motivs den Schritt der Zeit ins Stocken gebracht haben, kann man doch gar nicht umhin, gebannt zu verfolgen, wie es sich in immer sprechendere Intervalle verwandelt, wie es eine innige Zwiesprache zwischen Violine und Cello entstehen läßt, an Leidenschaft gewinnt, mit schneidenden fff-Hieben aufbegehrt und am Ende in trostloser Süße den Geist aufgibt. Und das soll man als "rein musikalische" Angelegenheit betrachten?

Der Wanderer ist noch nicht "zu Ende mit allen Träumen...": im Finale wird der Farväll-Gesang wiederkehren - ein einzigartiger Vorgang bei Schubert und in Werken dieser Zeit überhaupt -, und insofern nimmt dieses Lied eine noch exponiertere Schlüsselposition ein als "Der Wanderer" in der gleichnamigen Klavier-Fantasie, "Der Tod und das Mädchen" im Streichquartett d-moll oder "Die Götter Griechenlands" ("Schöne Welt, wo bist du?") im Streichquartett a-moll. Einmalig in Schuberts Gesamtwerk ist allerdings, daß diese Rolle einem Lied zugebilligt wird, das nicht aus seiner eigenen Feder stammt. Oder ist es zu seinem eigenen geworden? Abgesehen davon, daß er die Elemente anders zusammenfügt und von einem längeren Atem tragen läßt, rückt er sie mit kleinen Wendungen archaisch-modaler Harmonik in eine geradezu sakrale Atmosphäre; von ihr zehrt auch die Behandlung des Trillers innerhalb eines eingefügten Motivs, das aus der Triosonate des "Musikalischen Opfers" von Bach entlehnt sein könnte, - wenn Schubert es gekannt hätte (Schumann, der es bei Bach und Schubert kannte, hat daraus den langsamen Satz seiner C-dur-Sinfonie gemacht). Das Pendant dieses Trillers ist die demonstrative Schmucklosigkeit der nächsten Kadenz, die dem Farväll-Motiv vorangeht. Was ist das für ein Inspiration, die sich an den Zufälligkeiten eines schwedischen Volksliedes entzündet, bis eine neue Melodie dasteht, die getränkt ist mit den Inhalten, die dort angedeutet waren: Sonnenuntergang, ein letzter Schimmer der Hoffnung, ein endgültiges Lebewohl, die Einsamkeit - und die Schönheit dieser Melodie!

Ist damit das letzte Wort gesprochen?
Ein Scherzando folgt, das im Entwurf noch Scherzo hieß, von Schubert im Brief an den Verleger gar als Menuett bezeichnet wird. Dieser liebenswürdige Satz ist vom Geist feiner Grazie erfüllt, und auch die harmlose Welt der Kinderspiele spiegelt sich in seinen zierlichen Kanonkünsten, - die gleiche kindliche Welt, die sich zuweilen in den geselligen Unterhaltungen des Schubertschen Freundeskreises manifestierte: die Ballspiele im Hause Franz von Hartmanns in Linz (gezeichnet von Moritz von Schwind), auf den Wiesen in Atzenbrugg (gezeichnet von Franz von Schober) oder nach dem Kneipenbesuch auf der Gasse, wenn Moritz von Schwind "laufend durch Mantelschwingen das Fliegen täuschend nachahmte" (notiert von Franz von Hartmann 12.1.1827).

Interessant ist, daß im Trio dieses Satzes der Rhythmus zitiert wird, der im ersten Satz den ganzen Block des geheimnisvollen zweiten Themas kennzeichnete, und an dieser Stelle wie ein déja-vue-Erlebnis wirkt: ein Pianissimo-Charakter.im Forte-Umfeld des Scherzotrios, hervorgehoben durch zwei vorangehende Pausentakte.

Der Anfang des Finalethemas scheint geradezu an die Anfangstakte des Scherzandos anzuknüpfen; es könnte aber umgekehrt gelaufen sein. Der erste Entwurf zeigt, daß das Scherzothema zunächst gar nicht bis zum zweigestrichenen g als Spitzenton anstieg, sondern nur bis zum f''. Schuberts Beistiftkorrektur dieser Takte könnte erfolgt sein, als er mit der Niederschrift des Finales begann, dessen Thema unmittelbar auf den Spitzenton g'' zielt.

Ob der ungeheure Zusammenhang des Finales von vornherein avisiert war, - wir wissen es nicht. Vielleicht gab es zunächst nur die Ausgangsidee, konträres Ton- und Emotionsmaterial zusammenzuspannen. Aber dann tauchte darin die dreimalige "Himmelserscheinung" des Farväl-Themas aus dem zweiten Satz auf: am Anfang und am Ende der Durchführung sowie gegen Ende des Finales, in der Coda, die sich auf den Anfang der Durchführung bezieht und ihn überbietet. Und es verwandelt sich: beim ersten Auftreten ist es rhythmisch dem 6/8Takt angeglichen, und anstelle des starren Begleitkonduktes blitzen nun die Lichter der Synkopengirlanden des Klaviers. Beim zweiten Auftreten werden neue Bestandteile in diese Kombination gemischt: die Repetitionstechnik des zweiten Themas verstärkt den Eindruck des Gleißend-Glitzernden aus der Welt des schönen Scheins, in der allein das Farväl-Thema, die Stimme des klagenden Menschen, Bestand hat. Wenn sie gegen Ende des Satzes zum letzten Mal zu hören ist, - mit einer charakteristischen Verkürzung: die "sprachlosen Oktavaugen" fehlen, stattdessen wächst der Dezimensprung (der im schwedischen Lied zu dem Wort "Braut" gehörte) über sich hinaus, indem er diese erschütternde Wendung nach Dur nimmt - , da kommt trotz des kurzen Fortissimo-Glanzes kein Jubel auf: hätte dies alles nicht ewig währen müssen?
Die schöne Hoffnung des Überdauerns, - wie kann sie sich anders ausdrücken, als in den Schubertschen Dimensionen?

Rein äußerlich soll sich der große Zusammenhang aus einem konstanten Grundschlag ergeben, der den Wechsel zwischen Sechsachtel- und Zweihalbe-Takt überbrückt, 22 mal. In der Durchführung werden beide Taktarten ineinander verschränkt, Dreiergruppen laufen gegen Vierergruppen, Vierer- gegen Sechsergruppen, synkopische Einlagen sorgen für weitere metrische Differenzierungen. Als Schubert das Stück einem Verleger anbot, hob er diesen schwierigen Aspekt ausdrücklich hervor: "Lassen Sie es ja von tüchtigen Leuten das erstemahl produciren, und sehen Sie besonders im letzten Stück bey Veränderung des Taktes auf fortwährend gleichmäßiges Tempo." (an Probst, 10. Mai 1828). Auch eine andere Bemerkung ist authentisch, - so bedauerlich sie uns scheint: "Die im letzten Stück angezeigten Abkürzungen sind aufs genaueste zu beobachten..."

Auf diese Weise sind - neben den Wiederholungszeichen der Exposition - 2 mal 50 Takte fortgefallen, Blöcke, die dem unvoreingenommenen Blick keinesfalls überflüssig erscheinen. Auch die zweite "Himmelserscheinung" ist betroffen. Der raffinierte Tonartenplan des Satzes im Kleinterzenzirkel ist dahin (vgl. die detaillierte Darstellung durch H.-J. Hinrichsen im Schubert Handbuch 1997).

Nun mag uns der apodiktische Ton, den Schubert dem Verleger gegenüber anschlägt, über die möglicherweise halbherzigen Motive seiner Kürzungen täuschen. (Schubert konnte sich - entgegen der später landläufigen Meinung - als erfolgreicher Komponist fühlen!) Vielleicht steckte der wohlmeinende Freundeskreis dahinter, vielleicht geschäftliche Überlegungen: ein so schwieriger Schlußsatz mit einer Länge von 846 Takten, einer Dauer von fast 20 Minuten, konnte unter Kammermusik-Laien kaum reißenden Absatz finden. Es gab ja auch schon unmittelbare Konzert-Erfahrungen, die die Kürzungen aus der Praxis begründet haben könnten (und im Zeitalter der CD getrost vergessen werden dürfen): am 26. Dezember 1827 hatte der Geiger Ignaz Schuppanzigh das Trio in einer Soirée vorgestellt, am 28. Januar war es in der (letzten) Schubertiade erklungen, die Spaun zu Ehren seiner Braut einberufen hatte; am 26. März 1828 stand es dann im Mittelpunkt des ersten und einzigen "Privatkonzertes", das Schubert schon seit Jahren nach dem Vorbild Beethovens zu organisieren geplant hatte. Daß es nun auf den Tag genau 1 Jahr nach dem Tod Beethovens stattfand, war "Zufall": es war ursprünglich für den 21. März angesetzt, aber da Schuppanzigh erkrankte und man seine Genesung abwarten wollte, wurde es verschoben; schließlich mußte dennoch der Geiger Joseph Michael Böhm einspringen. Das Konzert hatte mit dem ersten Satz des G-dur-Streichquartetts begonnen; unmittelbar vor dem Klavier-Trio hatte Josephine Fröhlich (!) den Solopart des Ständchens (D 929) auf einen Text von Grillparzer gesungen.

Sieht man von dem Farväl-Thema ab, das als "Himmelserscheinung" gewissermaßen exterritorial ist und erst in der Durchführung zum erstenmal auftaucht, beruht der letzte Satz auf einer Drei-Themen- und Drei-Tonarten-Exposition, wie Schubert sie in seiner letzten Zeit bevorzugte, so auch im ersten Satz dieses Trios: das Kopfthema steht in Es-dur, beginnt aber im 15. Takt von B-dur aus zu "arbeiten", das zweite Thema mit dem obstinaten Rhythmus (es ist mit dem Repetitionsthema des letzten Satzes wahlverwandt) steht zunächst im fernen h-moll, wandert dann aber auf wundersame Weise von Tonart zu Tonart, bis es in B-dur ankommt; das dritte Thema, das geschlossenste, das in 8 Takten eine Welt birgt, steht in B-dur. Hans-Joachim Hinrichsen (Schubert Handbuch 1997 S.504), der diese Relationen gründlicher darstellt, als es hier - ohne Noten - möglich ist, kommt zu der Folgerung: "Der Hörer wird also absichtsvoll über die zu erwartenden Proportionen des Satzes im unklaren gelassen, so daß die formale Orientierung auf das Aufsuchen immer größerer Dimensionen angewiesen ist."

Wir beklagen zwar oft, daß wir in einer Zeit leben, in der die gelebte Zeit auf immer beängstigendere Weise zum Verschwinden gebracht wird, aber wir dürfen uns immerhin glücklich preisen, daß wir es nicht mehr nötig haben, die von Schubert eröffneten Dimensionen zu verkleinern. Natürlich können wir uns notfalls mit den eben erwähnten 8 Takten bescheiden und sie als Mini-Schubert ins Gedächtnis eingraben, wie Marcel Proust die kleine gelbe Mauerecke der "Ansicht von Delft". Vielleicht werden wir aber auch nicht anstehen, für den ersten und den letzten Satz des Klaviertrios sogar die Repeattaste des CD-Players in Anspruch zu nehmen, um die völlig neuen Dimensionen Schuberts wirklich zu erleben. Und auch die schöne Hoffnung des Überdauerns, wenn die Sonne versinkt.