Im Blog begrüßt Sie Jan Reichow…

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Dies ist die Geschichte einer indisch-europäischen Begegnung, gesehen mit den Augen der anderen Seite. Aber offenbar dargestellt, reflektiert für uns, und es gibt vernünftigerweise Erläuterungen, die verschiedene zum Verständnis notwendige Hintergrundinformationen liefern. Es entsteht jedoch die interessante Frage, was darin nicht enthalten sein kann, zum Beispiel, wenn der Anteil bestimmter Ragas in der Musik erwähnt wird, samt Notennamen wie Sa-Re-Ga etc., als sei das jedem geläufig; aber niemand, der nicht eine bestimmte interkulturelle Vorbildung hat, wird das verstehen. Für mich als Musiker liegt daher nichts näher als zumindest die gemeinten Töne zu entschlüsseln und durch europäische Namen oder Notenzeichen zu ersetzen bzw. zu ergänzen.

Natürlich leugne ich nicht, dass mich die tönende Musik auch vorher schon beeindruckt hat; nur deshalb beschäftige ich mich näher damit. Ich empfehle also, diese CD zu erwerben, mit Sympathie zu hören und eventuell diese zusätzlichen Informationen zu Rate zu ziehen. Ich trage sie in den Programmtext ein und bedauere, dass auch diese Informationen nur für bestimmte Leser brauchbar sind, nämlich Notenleser (“Notisten”).

Es schadet Amit Chaudhuri nicht, wenn Sie zur Einstimmung Eric Clapton’s “Layla” hören, – hier, auf youtube. Anschließend den Clip, den Chaudhuri im Internet zum Hören anbietet: hier.

Und dann bitte den folgenden Text anklicken und zu lesen beginnen… Und dann sind Sie frei, sofern Sie frei sein wollen.

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It’s my concern, in this project, to think beyond a physical meeting point between musicians of Western and Indian tradition (which is what ‘fusion’ , in the ordinary sense, usually is), towards a musical and conceptual meeting point, a space in which…

Zur Web-Seite von Amit Chaudhuri geht es hier.

Die folgenden Zitate stammen aus einer Sendung des Südwestrundfunks (SWR), die am 15.November 2011 gesendet wurde. Der Titel “This is no fusion” korrigiert Chaudhuris originalen CD-Titel “This is not fusion”, die Sendung betrifft allgemein “Englischsprachige Schriftsteller zwischen Bangladesch und Baltimore”, der Autor ist Johannes Kaiser. Weitere Namen, die in der Sendung behandelt werden: Monica Ali, Manil Suri, Kamila Shamsie, Daniyal Mueenuddin, Nadeem Aslam, Rana Dasgupta. Der vollständige Text ist unter folgendem SWR-Link nachzulesen: hier.

Amit Chaudhuri:

Ich denke, der örtliche Hintergrund, der Sinn für Lokalität ist
sehr wichtig für die Moderne. Das Lokale ist an die besondere
Poesie eines Ortes gebunden. Wenn überhaupt dann hat das
Reisen meinen Verstand, meine Empfindungen dafür geschärft,
genau das machen zu wollen. Ich habe angefangen, in
Kalkutta über Bengalen zu schreiben und das ist als Weigerung
zu verstehen, über Indien als Nation zu schreiben. Für mich
war Kalkutta ein Symbol für das Lokale. Ich habe angefangen,
über das Lokale nachzudenken, als ich hier in England lebte.

Biographisches (Johannes Kaiser):

Der 1962 in Kalkutta geborene Amit Chaudhuri ist als Sohn
eines Bankmanagers in Bombay aufgewachsen. Er lernte zuhause
Bengali und Hindi, aber wie viele Kinder aus der indischen
Mittelschicht absolvierte er eine englischsprachige Schule
und studierte danach in London. Die Sprache der ehemaligen
Kolonialmacht ist Indiens lingua franca. Nur wer sie beherrscht,
kann in Politik, Wirtschaft oder Wissenschaft Karriere
machen. Amit Chaudhuri promovierte in Oxford und lehrt heute
als Professor an der East Anglia University in Norwich moderne
Literatur, während seine Frau und seine Tochter in Kalkutta
leben. In den Semesterferien kehrt er regelmäßig in seine
Heimat zurück.
1991 erschien seine erste Novelle. Seitdem hat er nicht nur
vier Romane und je einen Band mit Kurzgeschichten und Gedichten
vorgelegt, sondern auch zwei Musikalben mit klassischer
indischer Musik und eine CD mit seiner Band unter dem
Titel ‚This is no fusion‘ veröffentlicht. Wie seine Literatur ist
auch seine Musik eine kreative Auseinandersetzung mit zwei
Kulturen. Chaudhuris Geschichten spielen in England und Indien,
sind stark autobiographisch geprägt und beruhen zu weiten
Teilen auf Kindheitserinnerungen in Bombay und Studienerlebnissen
in Oxford.

Amit Chaudhuri schreibt geradlinig: eine Chronologie der Ereignisse,
klar umrissene, detailliert beschriebene Alltagssituationen.
Dramatisches ist ihm fremd. Seine Geschichten strömen
dahin wie indische Ragas, allmähliche kleine Tonverschiebungen
ohne heftige Ausbrüche. Das Ende bleibt offen.

Amit Chaudhuri:

Es ist für Menschen in der modernen Welt sehr schwierig,
quer über die Kulturen hinweg Klassenzugehörigkeiten zu erkennen.
Wenn wir uns in unserem eigenen Milieu befinden,
können wir aus der Art und Weise, wie Menschen leben, sich
anziehen und sprechen, erkennen, zu welcher Klasse sie gehören.
Das ist etwas, was wir normalerweise nicht sagen können,
wenn wir in eine andere Kultur kommen. Für uns werden dort
alle zu Indern oder Chinesen oder Engländern oder Deutschen
und das gilt auf beiden Seiten.

Über die Jahre wurde ich mir der Abgrenzungen der Klassen
sowohl bei den Indern als auch bei den Engländern bewusst,
und ich sah, wie die Geschichte dadurch überall beeinflusst
wird. Danach begriff ich, dass es falsch ist, zu sagen: Ah, nur
unsere Geschichte ist davon beeinflusst. Auch die westliche
Geschichte ist voller Einflüsse. Ich finde es wunderbar, regionale
Unterschiede, Klassenunterschiede zu sehen – und zwar
nicht nur dort, wo ich herkomme, sondern auch dort, wo ich
hinreise und wo ich außerhalb meines Landes gelebt habe. Wie
jemand redet oder sich kleidet, entspringt einem historischen
Hintergrund. Man kann es geschichtlich einordnen. Und ich
halte das für ein Privileg.

Alle Zitate aus der SWR-Sendung (15.11.2011) “This is no fusion”. Englischsprachige Schriftsteller zwischen Bangladesch und Baltimore. Von Johannes Kaiser. Redaktion: Walter Filz.

Eine neue Dokumentation aus Afrika, produziert von Dr. Moya A. Malamusi, dem Schüler und Mitarbeiter von Gerhard Kubik, herausgebracht von Prof. Dr. Wolfgang Bender, Center for World Music, Universität Hildesheim.

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Es geht also um “Gefährdete Traditionen – gefährdete Kreativität”.

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Was mich hier zunächst beschäftigt, ist die Frage: Wie erlebe ich eigentlich diese fremde Welt gefährdeter afrikanischer Traditionen, wenn ich noch nicht zum “inner circle” der Musikethnologen, Afrikanisten und Entwicklungshelfer gehöre? Gibt es nicht typische Missverständnisse, über die das sehr informative Booklet kein Wort verliert, nämlich: dass es überhaupt von Interesse sei zu wissen, wie diese musikalischen Traditionen klingen und wer sie bisher getragen hat. Wieso kann es uns etwas bedeuten, wenn es offenbar nicht einmal denen etwas bedeutet, die dafür zuständig waren, denen also die Bedeutung bekannt war?  Welche Rolle kann für uns eine Musik spielen, die im Begriff ist, ihre Funktionen zu verlieren? Wir müssen etwas hinzutun, etwas ergänzen, etwas hineinlegen. Zunächst aber: den Abstand wahrnehmen, den wir bereits “von Natur aus” innehatten.

Ein Beispiel, das erste auf der CD (“Choyamba ndipemphera mwachiloma” mit “banjo & Madetsa Band”): was hat es mit der Harmonik des Instrumentes auf sich, vor allem mit dem Terzensingen der  Band: die Assoziation der “Dienstmädchen-Terzen” in der westlichen Volksmusik (und bis zum völligen Überdruss in der heutigen Balkanmusik)  liegt auf der Hand und damit die Frage, wie denn zweifellos musikalische Menschen in Afrika diese Terzen derart unsauber intonieren können???

Das Missverständnis liegt in dem Ausdruck “diese Terzen”: es sind nicht diese Terzen, die dort gemeint sind, es sind auch nicht unsere Akkorde, die das Banjo spielt. Aber was dann? Ist vielleicht die Mehrstimmigkeit, die man in der afrikanischen Musik findet und die sie eigentlich mit unseren Erfahrungen verbindet, das größte Verständigungshindernis?

Im Prinzip handelt es sich hier um das, was Gerhard Kubik für den riesigen Ostangola-Kulturraum beschreibt: Eine “non-modale” Mehrstimmigkeit, “was bedeutet, dass in der einheimischen Konzeption die Terzklänge einheitlich empfunden werden und nicht so wie in der europäischen Musik in Dur- und Mollterzen gespalten. In der Praxis besteht jedoch eine breite Toleranzspanne für Terzintonation, die zwischen kleinen, neutralen und großen Terzen schwankt. (…) ein wichtiges kognitives Faktum für die Musikkultur [ist] die intrakulturelle Gleichwertigkeit aller Terzenintervalle und -klänge.” (Gerhard Kubik: “Die Interdependenz afrikanischer Mehrstimmigkietsformen und Tonsysteme” im Artikel Mehrstimmigkeit der MGG (Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil 5, 1996, Sp. 1781).

Es ist die Frage, ob wir dieses Gefühl der Gleichwertigkeit, diese Toleranzspanne, diese “Gleichgültigkeit” gegenüber der  Terzintonation entwickeln können, während wir gleichzeitig die Terzen der europäischen Musik präzise unterscheiden und sogar die gleichschwebend temperierte Stimmung des modernen Flügels ertragen, zugleich jedoch das präzise mitteltönig gestimmte Cembalo schätzen gelernt haben. Ein bekannter Cembalist, Robert Hill, erklärte mir vor vielen Jahren, dass es für ihn unerträglich sei, von einem “wohltemperiert” gestimmten Cembalo zu einem gleichschwebend temperierten Flügel überzugehen. Ich vermute allerdings im nachhinein, dass er sich realiter nach einer Viertelstunde der Eingewöhnung dann doch an die Faktizität der Flügelstimmung gewöhnt hätte, zumal mit vollgriffiger, vieltöniger Musik der Romantik.

Damit ist das eine Vorurteil angedeutet, das gar nicht so einfach zu überwinden ist, – man muss es ja vor allem überwinden wollen, und was könnte uns schon dazu veranlassen? Ein Appell? Unser Gutmenschentum? Engelszungen mit himmlischer Überredungskraft?

Das andere Vorurteil, die andere Hemmschwelle ist visueller Natur (DVD) und lässt sich noch schwieriger beschreiben, weil unbewusste soziale Beurteilungsmuster mitspielen. Jemand, der eine kostbare Laute traktiert, ein Meisterwerk des Instrumentenbaus, beeindruckt uns von vornherein mehr als jemand, der eine Brett-Zither spielt, deren Korpus in einem Ölkanister steckt, der die Resonanz scheppernd erweitert, ein Saiteninstrument, dessen Drahtsaiten mit ungeschliffenen Steinen hochgespannt sind. Der Spieler schlägt die Saiten mit einem Plastikplektron an, das mit Gummiband o.dgl. am Zeigefinder befestigt ist. Die Töne purzeln so unberechenbar und so schnell,  dass ich keinerlei Intentionalität erkennen kann, die Stimmgebung des Sängers lässt keine expressive Absicht erkennen. Er ist relativ jung, aber zahnlos. Soll ich – advocatus diaboli – auch noch Kleidung, Hintergrund und Zuhörerkreis beschreiben?  Wenn ich es unterlasse, heißt das nicht, dass dies alles in unserer Einstellung zur musikalischen Kunst der anderen Menschen keine zwingende Rolle spielt. Gerade die Arbeit der Verdrängung, die Verpflichtung zur Vorurteilslosigkeit und zur politisch korrekten Behandlung des interkulturellen Kontaktes rächt sich und tritt irgendwo irgendwann als böses Gespenst aus dem  Schattendasein hervor. Insofern ermutige ich lieber zu  kalten Distanzierungen und genauen Vorurteilsbeschreibungen, statt voreilige Liebeserklärungen abzufordern.

Diese Musik ist schön.

Aber warum?

Es geht also um das “Harfen-Quartett”.

Zunächst die Coda des ersten Satzes. Ist die erste Geige verrückt geworden? Eine solche Etüden-Figur im forte durchzuziehen!? Nach einem so stimmungsvollen Abschluss. Und zwar für 25 Takte!!!

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Vorsicht! Das wird der Höhepunkt des Satzes, die erste Geige “rackert sich ab”, zunächst angelehnt an die Töne, die auch im Pizzicato der anderen Instrumente behandelt werden, “harfenmäßig”. Es wandert durch die Instrumente, bis 2.Geige und Bratsche mit dem Hauptthema ein wunderbares Spiel beginnend, sich umarmend, nach oben ringend und in Ekstase stillstehend. Und aufs neue der Schluss, der vor dieser Coda offenbar nicht gelingen wollte, im dreifachen piano  verschwand, gewissermaßen im Sande verlief. Jetzt steigt die 1.Geige in die Höhe, das Cello in tiefste Tiefe, Kadenz-Akkorde, Schluss.

Ein rührender zweiter Satz folgt, dann ein furioses Scherzo, das kein Scherzo sein will, sondern sich wie ein wildes Finale geriert. Und dann? Ein Allegretto con Variazioni, das mit provozierend schulmeisterlicher Miene daherkommt;  es kann so eigentlich nicht ernst gemeint sein, – in der Literatur findet man meist latent apologetische Bemerkungen: “… mit dem Allegretto con Variazioni [steigt] eine friedvolle Stimmung herauf.” (Reclam 1955, S.354) “Die Wahl der damals sehr populären, schlichten Form des Variationensatzes lässt erkennen, dass er das Finale nicht als Quartetthöhepunkt plante.” (Indorf 2007, S.81) – “While variations I,III and V might be called ‘studies for strings’, the second and fourth reach the heights of Beethoven’s incomparable lyrical inspiration.” (Lam 1975, S.68) – “Vincent d’indy brushed aside this movement as one that ‘adds no element of novelty.’ In point of fact, suave, half-humorous, nicely balanced variation movements that build from allegretto tunes and feature slightly remote modulations are new in Beethoven’s works at this time.” (Kerman 1966, 1982 S.167) – “Dass das sehr knappe, nach dem ausgedehnten und gewichtigen Scherzo fast nur wie ein Epilog wirkende Finale mit seinen fast immer heiteren Variationen die Sterbeszene aus ‘Romeo und Julia’ darstellen soll, hat zu allgemeiner Überraschung Arnold Schering herausgefunden.” (Riezler1936, S.185) – Das letztere muss ironisch gemeint sein, andererseits hat Riezler die Coda des ersten Satzes sehr treffend charakterisiert:

“Am schönsten ist der erste Satz, dessen Höhepunkt in der großartigen Koda liegt. Wie hier über rauschenden Arpeggien der ersten Geige das bisher stets zarte und innige Hauptthema in einer großartigen Steigerung zu triumphalem Abschluss geführt wird, das ist ersten Ranges und einzig in seiner Art.” (Riezler 1936, S.185)

Und dass man auch diese Stelle völlig verkennen kann, zeigt ein phantasievoller Wissenschaftler wie Peter Schleuning, der sie merkwürdigerweise auf Bachs IV. Brandenburgisches Konzert bezieht:

Im ersten Satz von Beethovens so genanntem Harfenquartett op.74 von 1809 gibt es nach der Reprise einen Anhang, eine Coda, die fast ausschließlich aus einem Solo der ersten Geige in Sechzehntel-Figuration besteht. Ich bin nicht der erste, dem das Altbackene dieser Violintechnik aufgefallen ist: Akkordbrechungen ohne Unterlass. Es ist ein Stück altmodisches Violinkonzert, “althergebrachte Form” nach Beethovens Wort über die traditionellen Fugen (…). Das Solo wird begleitet zunächst von den namenstiftenden [Dreiklangs-Pizzicati, die ... ]. (Fortsetzung des Textes siehe folgende Kopie, bitte anklicken!).

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Quelle: Peter Schleuning: Johann Sebastian Bach. Die Brandenburgischen Konzerte.  Bärenreiter-Verlag Kassel 2003

Die hier von einem scharfsinnigen Musikwissenschaftler, Bach- und Beethoven-Kenner vermutete Beziehung scheint mir, mit Verlauf, an den Haaren  bzw. der Perücke herbeigezogen. Beethovens Sechzehntelfigur hat ganz sicher eher mit Viotti als mit Bach zu tun, und die Ähnlichkeit des Satzbildes ist rein äußerlich und visuell, entspricht durchaus nicht einer inhaltlichen Vergleichbarkeit. Schleunings abschließende Bemerkung (“Ich muss bei aller Logik gestehen…”) entbehrt vollends der Logik, da sich die Verbindung zwischen dem Hauptthema und seiner späteren Verwandlung in der Coda ohne weiteres herauslesen und rückbeziehen lässt; die überschäumende Sechzehntelfigur jedoch erklärt sich ohne jeden Bach-Bezug aus dem Überschwang des glorreichen Augenblicks. Die erste Geige gerät in heillose Aufregung, während sich im Zusammenwirken der zweiten Geige mit der Bratsche der Himmel öffnet. Satztechnische Eleganz wäre fehl am Platze, Beethoven hat nicht auf Bach geschaut, Gott sei Dank!

Diese Beurteilung klingt vielleicht allzu sicher, und ich gebe zu, dass mich die Logik dieses Werkes ingesamt doch noch eine Weile beschäftigen wird. Ich hoffe, dass alles klarer wird, wenn wir es – demnächst – ausgiebig geprobt haben. Aber mir scheint, das Problem liegt allein im letzten Satz. Offenbar will Beethoven etwas demonstrieren, dessen Sinn wir nicht zu erfassen vermögen, gerade weil er Simplizität und Schematismus demonstriert. Eins können wir beim Deutungsversuch wohl in jedem Fall außer acht lassen: die Sterbeszene aus “Romeo und Julia”.  (Wie das klingen würde, weiß man schon seit dem Streichquartett op.18 Nr.1: eine unauslöschliche Erinnerung.)

Der Name Ševčík steht in der Jugend eines Geigers für Langeweile. Unendlich viele gleichförmige Übungen: Lagenwechsel, Doppelgriffe, Bogenstriche… Natürlich versäumen die Lehrer nicht hervorzuheben, dass Du sie nicht gedankenlos herunterfiedeln solltest, und trotzdem schweifen Deine Gedanken ab, die Bewegungen laufen gebetsmühlenartig von selbst weiter, nicht unbedingt physiologisch ideal, sondern gerade so, wie sie sich nun einmal einpendeln.

Erst in dem Moment, wo Du sie z.B. als bloßen Vorwand für eine Bewegungs- und Klang-Meditation ansiehst, könnte sich das ändern. Ob Du es für 5 Minuten oder für 10 Minuten durchhältst, ist gleichgültig; wesentlich ist, dass Du den Bewegung der linken Hand auf dem Griffbrett mit Anteilnahme folgst, den Griff der Bogenhand nicht nur siehst, sondern auch “von innen” imaginierst: das Innenleben (“Bewusstsein”) des kleinen Fingers, des Daumens, das minimale Muskelspiel, – der Griff ist kein “Griff”. Die Erinnerung an die “Arbeit” des Jongleurs hilft. Natürlich zugleich auch mit der Vorstellung eines guten Klangs kombinieren!

Die Noten umwandeln in eine Wahrnehmung der Strichebenen:

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Zeile 1: Erster Ton jeder Sechzehntelgruppe Ebene der D-Saite, die restlichen 3 Töne auf der A-Saite.

Zeile 2: ebenso

Zeile 3: Die ersten drei Töne auf der E-Saite, den vierten auf der A-Saite.

Zeile 4:  ebenso

Zeile 5: Zwei Töne D-Saite, 3.Ton G-Saite, 4. Ton D-Saite

Usw. Usw. Ebenenwechsel ins Unterbewusstsein absinken lassen. Mechanisch “klopfende” Fingerbewegungen der linken Hand beachten.

Erst die nächste Phase aber macht den eigentlichen Sinn dieser Übung aus: die Anwendung zahlreicher Stricharten, deren jede einen neuen Eingewöhnungsvorgang braucht. Die einmal “eingeschliffene” Strichart bleibt nicht, sie wird regelmäßig durch eine neue ersetzt, die die gleiche Geläufigkeit erlangen muss; man muss flexibel bleiben oder werden, wie im wirklichen Leben. Hier nur ein kurzes Beispiel der Übungsreihen, dort wo Staccato und Spiccato geübt werden sollen:

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Die Strichart Nr. 64 bedeutet also: einen gleichmäßigen Springbogen (Wurfbogen) zu erzielen,  man lässt den Bogen auf die Saite prallen und gibt ihm beim Zurückschnellen jeweils neue Impulse, so wie der Handballer einen Ball auf den Boden wirft und ihm dann bei jedem Hochschnellen einen neuen Abwärts-Effet  mit der Hand gibt. Die Töne sind gleichmäßig wie Perlen, die auf eine Kette gereiht werden, der Bogen darf also nicht so heftig auftreffen, dass der Aufprall von einem Kratzgeräusch begleitet wird, aber nicht so lasch, dass der Prall-Effekt aufgeweicht wird (allerdings gibt es auch “weiche Sprungbögen”).

Gleichmäßig? Die Töne können auch mit Akzenten oder eingestreuten Zweier- oder Dreier-Bindungen versehen sein, es können auch mehrere “Spring-Töne” auf einen einzigen Aufstrich genommen werden  (Nr.54 und 55). Und alles muss trotzdem vollkommen “rund” laufen.

Die Bogenhand von innen fühlen! Wie ist die Balance zwischen den Fingern und der Außenhand, wie die Beteiligung des Unterarms, wie wird all dies mit dem Wechsel der Saitenebene kombiniert? Langweilig dürfte es uns eigentlich nicht werden, das Gelingen begeistert, – aber Musik ist es deswegen noch lange nicht. Nicht alles, was ein Musiker bedenkt, hat unmittelbar mit Musik zu tun. Es ist auch angewandte Physik.

Fortsetzung folgt… (jetzt erstmal eine Übungszeit einlegen, wahrscheinlich macht es Spaß…)

Ein berühmter Ševčík-Schüler, der meinen Vornamen trägt, – und er starb einen Tag vor meiner Geburt:

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Jan Kubelik (5.Juli 1880 – 5.Dezember 1940). 1892 kam er als Schüler zu O. Ševčík an das Prager Konservatorim. 1898 in Wien als zweiter Paganini gefeiert. Vater des Dirigenten Rafael Kubelik (1914-1996). Die obige Postkarte wurde am 15.11.1900 abgestempelt.

Man könnte auch sagen: Probleme, die, sobald sie sich stellen, eigentlich gelöst werden wollen. Oder einfach einige der Übungen, die das Leben einem täglich  abverlangt, falls man nicht schwerhörig ist.

Ich fasse mich kurz, mache es an einfach an Namen fest und deute in Klammern die Aufgabe an:

1) Ševčík (Spiccato)

2) Beethoven (op.74, schwaches Finale?)

3) Malamusi (Malawi-Terzen)

4) Amit Chaudhuri (Fusion oder nicht?)

Es sind nicht die einzigen Abgründe, die sich im Laufe eines Tages auftun. Jeder weiß, dass ein Blick in die Tageszeitung genügt. Ein kurzer Surf-Ausflug bei google. Z.B. – wie war das? – hat Schopenhauer nicht eine “Kunst Recht zu behalten” geschrieben?  Was sollte das? Wollte er sich in Streitgesprächen behaupten oder wollte er die Tricks notorischer Rechthaber aufdecken? Es gibt bei Wikipedia eine sehr gute Beschreibung und Auflistung  unter dem Stichwort “Eristische Dialektik”; man kann es nachvollziehen, nicht ohne Mühe, aber immerhin. Und schon – ist es weniger dringlich. Man beginnt zu lesen und sagt sich, eigentlich kann ich es auch später erledigen, wenn ich einmal richtig Zeit habe. Die Lösung existiert ja auch ohne mich. Eine dringende Herausforderung entsteht erst, wenn mir eine Lösung des Problems intuitiv vorschwebt, das – soweit ich sehe – an anderer Stelle überhaupt noch nicht als Problem erkannt wurde. Oder zumindest erscheint es mir absolut  notwendig, das Problem für mich, auf meine eigene Praxis bezogen, zur Klärung meiner persönlichen Situation zu durchdenken.

Zum Beispiel Beispiel 1): Ich habe bei einer Quartettprobe bemerkt, dass ich die Technik des Springbogens (Spiccato, Ricochet etc.) nicht (mehr) zufriedenstellend  beherrsche. Soll ich mich damit abfinden? Niemals! Es kann sich ja nur um ein lösbares Problem handeln, um einen einstudierbaren, in allen Einzelheiten analysierbaren physisch-physikalischen Bewegungsablauf. Es ist ein Frage der Geduld und der richtigen Übungseinheiten. Es kann auf Dauer nicht misslingen, das einzige, was ich nicht garantieren kann, ist das Gelingen unter Stressbedingungen. Der Belastungsgrad meiner Nervenverfassung scheint mir nicht trainierbar. Aber das ist keine wirklich gültige Ausrede, vielleicht ändern sich die Nerven, wenn “sie”  Zeugen eines Übungsvorgangs werden, der täglich befriedigender und selbstverständlicher wird? Am Ende entfällt einfach jedes reale Stressmotiv, auch unter veränderten äußeren Bedingungen.

Allen Nicht-Musikern bzw. Nicht-Streichern, die solche Erfahrungen nicht missen möchten,  empfehle ich, sich einmal mit Jonglieren zu beschäftigen und auszutesten. Welchen Grad von Sicherheit können Sie gewinnen? Beschaffen Sie sich 3 gleichgroße Bälle und widmen sie sich den Übungen, die auf leicht auffindbaren Seiten zum Thema “Jonglieren” beschrieben werden, z.B. hier.

Die oben genannten Themen werde ich auf den Einträgen der nächsten Tage behandeln, – wie immer: nicht nur für Leserinnen und Leser, sondern auch, um mir selbst über die Problemlage klarzuwerden. Vielleicht ist es gar keine “Problemlage”, sondern ein Spiel, aber von größerem Gewicht als der oft beschworene Ernst des Lebens, mit Ausblick auf eine durchaus erträgliche Leichtigkeit des Seins.

Schauen Sie nur: hier!

Eine Themen-Ähnlichkeit, die in den Standardwerken von  Hermann Keller (1965)  und Alfred Dürr (1998) über das Wohltemperierte Clavier von Johann Sebastian Bach nicht erwähnt wird. Es lohnt sich vielleicht, sie bekanntzumachen.

Wohltemperiertes Clavier II  Preludio 5 D-dur BWV 874

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Die Musik in Geschichte und Gegenwart (alte Ausgabe) Artikel “Perfidia”. Beispiel von Torelli:

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Ein musikalischer Topos (Fanfaren-Typ)?

Kannte Bach Musik von Giuseppe Torelli (1658-1709)?

Immerhin hat er ein Concerto von Torelli für Cembalo bearbeitet (BWV 979).

Im Frühjahr 1713 kehrte Prinz Johann Ernst, Herzog Ernst Augusts Stiefbruder, ein Musiker professionellen Formats, von seiner Bildungsreise aus den Niederlanden zurück und brachte eine Menge neuerer gedruckter und handschriftlicher Musikalien mit, die er in Amsterdam erworben hatte. In der Bibliothek des Roten Schlosses [in Weimar] mussten zur Unterbringung dieser Schätze sogar neue Notenregale angebracht werden. Im Amsterdam mag Johann Ernst auch den blinden Organisten Jan Jacob de Graaf getroffen haben, der dafür bekannt war, die modernsten italienischen Intrumentalkonzerte in Clavierbearbeitungen zu spielen, und der damit vermutlich das Vorbild für ähnliche Transkriptionen der Lehrer des jungen Prinzen, Walther und Bach, lieferte.

Bachs einschlägige Orgel- und Cembalobearbeitungen (BWV 592-596 und 972-987), unter anderem von Antonio Vivaldis L’Estro harmonico op.3 (1711) und von Konzerten Alessandro und Benedetto Marcellos, Giuseppe Torellis und anderen sowie eigene Kompositionen des Prinzen markieren den Moment, in dem Bach – um 1713/14 – den neuesten italienischen Concerto-Typus für sich entdeckte. Es kann kein Zufall sein, dass dies kurz nach der Rückkehr des Prinzen geschah.

Quelle des Zitates: Christoph Wolff: “Johann Sebastian Bach” Frankfurt am Main 2000 (S.140 f)

Aus dem CD-Booklet Woman of Egypt 1924-1931, Compilation and Text by Amira Mitchell, British Library, Topic World Series:

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There is a female revolution which can be seen everyday – in the dances, driving cars, leaving home… now they want to play tennis, it won’t be long before we see women playing football.

RUZ AL-YUSUF MAGAZINE, MARCH 1926

Fragen an Dr. Sahar El Hawary, die “Mutter des ägyptischen Frauenfußballs” (23.11.2006, Quelle: Hier.)

Welche Rolle spielt der ägyptische Frauenfußball heute?

1998 starteten wir die landesweite Frauen-Liga zunächst mit sechs Teams. Heute gibt es eine erste Liga mit 12 Mannschaften und eine zweite mit 14. Etwa 2000 Frauen spielen im Verein.

Wieviel Zuschauer kommen zu den Spielen der Frauen?

In der zweiten Liga sind es selten mehr als 100 oder 200. Spitzenspiele in der ersten Liga werden manchmal im Fernsehen übertragen und es kommen bis zu 5000 Menschen.

Sind es verstärkt Frauen, die zu den Spielen der Damen kommen?

Eine gute Mischung. Ich würde sagen 50 Prozent Männer, 50 Prozent Frauen.

Können ägyptische Spielerinnen vom Fußball leben?

Die Frauen verdienen ein Taschengeld. Profis gibt es nicht. Viele gehen noch zur Schule oder studieren. Nur wenige haben einen Job.

Was unterscheidet Weltmeister Deutschland vom ägyptischen Damen-Team?

Um in der Weltspitze mitzuspielen, müssen wir unser Tempo und die körperliche Durchsetzungskraft deutlich steigern. Deshalb sehe ich es als meine Aufgabe – auch mit Unterstützung des Goethe-Intituts – etwa in Deutschland nach besseren Ausbildungsmöglichkeiten für unsere Spielerinnen zu suchen.

Ihre Pionierarbeit ist ein Signal für die arabische Welt. In welchen Ländern steht es um den Frauenfußball noch nicht so gut wie in Ägypten?

In Tunesien und Marokko ist Frauenfußball längst etabliert. Die westasiatischen und die Golfstaaten hingegen verfügen immer noch über strenge Ansichten, die es den Frauen schwer machen. Ich kann es nicht verstehen. Fußball ist ein Menschenrecht und niemand, der Fußball nicht liebt, wird ihn ausüben wollen. Darum lautet mein Motto: „Lasst sie spielen.“

Zum Weiterlesen: Eine Dissertation zur Frauen-Emanzipation in Ägypten am Beispiel des Magazins, aus dem die oben wiedergegebene Karikatur stammt : “Islamismus und Frauenbild im Spiegel des ägyptischen Wochenmagazins Ruz al-Yusuf” von Gundula Krüger (Universität Hamburg, 2004): pdf hier.

Ein gigantisches Frauenbild

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Die größte Sängerin der arabischen Welt:

Oum Kalthoum (ca.1900 – 3. Februar 1975).

Fotos aus den Büchern:

Ysabel Saïah : Oum Kalsoum. Éditions Denoël, Paris 1985. ISBN 2-207-24088-6

Laura Lohmann: Umm Kulthūm. Artistic Agency and the Shaping of an Arab Legend, 1967-2007. Wesleyan University Press, Middletown 2010. ISBN 978-0-8195-7071-0

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Nachtrag am 2. Februar:

Über 70 Tote nach (Männer-) Fußballspiel in Ägypten.  Der ZDF-Korrespondent Ossenberg berichtete gestern abend, dass es sich um “geplante Unruhen” gehandelt habe. Oftmals würden friedliche Demonstranten von Schlägern des alten Systems angegriffen. Bericht siehe hier.

HEUTE in der neuen Ausgabe von DIE  ZEIT (2.Februar 2012 Seite 13 Dossier): Die Revolution frisst ihre Frauen. [FOTO*] Dieses Bild ging um die Welt: In Kairo liegt eine junge Demonstrantin wehrlos am Boden, während Soldaten sie treten und ihr die Kleider vom Oberkörper reißen, bis auf ihren blauen BH. Wer ist diese Frau? Wer sind die mutigen Mädchen vom Tahrir-Platz – und haben sie Chancen im neuen Ägypten? Von Julia Gerlach und Michael Thumann.

*[FOTO] Am 17. Dezember vergangenen Jahres prügeln ägyptische Soldaten auf dem Tahrir-Platz in Kairo brutal auf eine Demonstrantin ein.

Ohne Grenzen, aber nicht ohne Maß und Ziel

Die private Vorgeschichte dieses Eintrags ist vielleicht nicht besonders bemerkenswert, aber sie ist ganz typisch und erzeugt ein Gefühl der Dankbarkeit, durch das ich mich schließlich zu eigener Aktivität gedrängt fühle. Tagelang ist es dieselbe CD, die ich im Auto höre; die sich sozusagen automatisch in Bewegung setzt, wenn der Motor gezündet ist: ich höre zu und bin immer aufs neue fasziniert. Ich kenne die Werke schon lange, habe mindestens 4 davon in eigenen Konzerten der 80er  Jahre gespielt,  diese CD aber erst nach 2002 erworben und dann verliehen – bis vorige Woche. Nicht nur verliehen, sondern auch vergessen. Hier ist sie nun wieder und ist schöner, als sie je gewesen ist oder sein konnte. Wahrscheinlich weil ich älter geworden bin. Oder weil es eine Wiederbegegnung nach langer Trennung ist. Um es noch nachdrücklicher zu sagen: es sind darunter (in dieser Interpretation!) die schönsten Werke, die ich je gehört habe. Jetzt weiß ich es endlich. Was kann ich also tun? Vielleicht genügt es, statt selbst um Worte zu ringen, den Worten nachzugehen, die von den Interpreten selbst stammen.

Trevor Pinnock:

Ich erinnere mich mit Freuden an die ersten Interpretationen, die Rachel und ich zu Bachs Sonaten machten. Als wir die Herausforderungen der dreistimmigen kontrapunktischen Kompositionen und den vollen Klang von Sätzen mit akkordischeren und stärker arpeggierten Abschnitten für das Cembalo erforschten, unterwarfen wir uns ganz dem großen Lehrmeister Bach. Musikalische Architektur, Tempo, Klangfülle und Balance, Phrasierung und Artikulation wurden zu Diskussionsthemen. Viel des zu Lernenden hing an der Entwicklung einer gemeinsamen Musiksprache, die weit über das einfache Wort hinausreicht. Jene Tage mit Bach legten die Grundlage für unsere späteren Darbietungen der Kammermusik und unsere Arbeiten im Rahmen von The English Consort.

Als Musiker mussten wir schließlich einsehen, dass wir die Musik Bachs niemals voll und ganz verstehen würden. Zu Zeiten ist man so von dem Komponisten Bach beeindruckt, dass man den Mann, der mit Musikern wie uns auftrat, aus dem Auge verliert. Bach, der extravagante Interpret, arrangierte und adaptierte Musik und war jederzeit bereit, das kompositorischen Gleichgewicht seines Fünften Brandenburger Konzertes aus der Balance zu bringen, um die geniale Solokadenz hinzufügen zu können.

“… nie voll und ganz verstehen…”? Und so spielen?!

Es ist großartig, dass er die Kadenz des Fünften Brandenburgischen erwähnt, – der typische Fall, wo der Kreator den Pferden, seinen Kreaturen, erlaubt, mit ihm durchzugehen! Wo das Cembalo gewissermaßen vergisst, dass es noch andere Beteiligte gibt, und sich ins Uferlose verliert. Ungeheuerlich. Jeder kleine Geist hätte ihm den Rat geben können: So nicht, mein Lieber, in der Beschränkung liegt der Meister.

Gerade diese Kadenz fiel mir ein, als ich die Violin-Cembalo-Sonate in A-dur (BWV 1015) hörte und die Stelle, die mir nie befriedigend gelungen ist, hier so überzeugend fand: im zweiten Satz, die Violinkadenz über dem 19taktigen Orgelpunkt auf E (Quartsextakkord, eben auch hier!!! siehe folgender Schleuning-Text), unmittelbar danach folgt die Wiederkehr des A-Teils.

Ich verliere mich und gehe zunächst einmal der erwähnten Kadenz im Fünften Brandenburgischen nach, und zwar mit Hilfe der Ausführungen von Peter Schleuning.

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Quelle: Peter Schleuning “Johann Sebastian Bach. Die Brandenburgischen Konzerte.” Bärenreiter Kassel (Basel, London, New York, Prag) 2003. -  ISBN 3-7618-1491-7

An dieser Stelle müsste das Notenbeispiel aus A-dur-Sonate folgen, die Kenntnis der Cembalo-Kadenz des Fünften Brandenburgischen setze ich hier voraus.

Außerdem wäre einigen Stichworten zur Geschichte der Kadenz nachzugehen: z.B. “Perfidia” (Torelli). (Stichwort MGG alt). Zitat aus MGG (neu): Statt der Dominante setzte sich als Basis für die Solokadenz um 1730 der Quartsextakkord durch, verstanden als Vorhalt zur Dominante (“aufgehaltene Kadenz”, C.P.E. Bach …). Der Generalbass spielt keinen Orgelpunkt mehr, sondern pausiert; die solistische Kadenz wird eingeschoben und ergeht sich, meist stark modulierend, im harmonischen Spannungsfeld zwischen dem ausgehaltenen Quartsextakkord und seiner Auflösung in die 5. Stufe, ohne metrische Bindung müssen die Kadenzen “aus dem Hauptaffecte des Stückes fließen, und eine kurze Wiederholung oder Nachahmung der gefälligsten Clauseln, die in dem Stücke enthalten sind, in sich fassen” (Quantz, S.154). Zitiert nach MGG (neu) Stichwort “Konzert” Spalte 672 ff). Quantz benennt sogar eine Entstehungszeit zwischen 1710 und 1716 (!).

Zurück zur Kadenz in der A-dur-Sonate: diese Kadenz-Ausführung durch Rachel Podger (und Trevor Pinnock) ist an sich nur ein winziges Detail in einem großen Zusammenhang vollkommener Interpretationen, – ich nenne nur die E-dur-Sonate und die A-dur-Sonate, und müsste alle nennen. Ganz besonders auch die merkwürdigste in e-moll (BWV 1023). CHANNEL CLASSICS CCS 14798.

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Nachtrag 2.Februar: die Kadenz der A-dur-Sonate

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Wesentlich: Pinnock schlägt den Orgelpunkt E im Bass taktweise neu an, das tiefe E, das hohe E. Dadurch wird deutlich, dass die Bewegung stagniert, trotz der erhöhten Aktivität im Arpeggio der Geige. Und die Art des Innehaltens auf dem letzten Akkord ist wichtig.

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Der Violinakkord ist in der folgenden Ausgabe richtiger (mit d, also E7), aber er sollte nicht mehr arpeggiert sein, sondern in der Luft hängenbleiben, ähnlich wie im Cembalo.

Peinliche Gedichte (große Musik)

…

Zwangvoll, um ein Weib nicht zu berühren,

lehnt ein Mann auf eisernem Balkone,

sagt mit trunknem, heiserm Ton,

während im Hause Gläser klirren:

Dort schläft im Dunst mein Eheweib,

und Du – besiehst mit mir die Sterne,

Und hinter uns trinkt Jemand Haut-Sauternes,

dem du gehörst mit deinem Leib,

mit deinem hoffnungsvollen Leib.

Himmel, Himmel, o könnt ich blind sein!

Lea! blind sein! wirklich noch Kind sein!

Nimm mir’s ab, dies eisige Grauen:

klar und kalt wie Gott durchschauen:

nur aus Leid ist Glück zu bauen.

Alles Leid ist Einsamkeit,

alles Glück Gemeinsamkeit -

Ich breche ab, jede Aussage ist peinlich. Ich glaube auch nicht, dass man zur Entschuldigung sagen kann, dass die Zeilen aus dem Zusammenhang gerissen sind; vergessen wir den inhaltlichen Hintergrund: der Reim “Haut-Sauternes” (Achtung stummes e mitsprechen!)  auf  ”Sterne” ist peinlich, der Reim “Kind sein” auf “blind sein”, auch der Ausdruck “Glück zu bauen” (mit Glücksbausteinen?), nur um es auf “Gott durchschauen” zu reimen, – alles peinlich.

Man denkt vielleicht an Hermann Hesse: “Voll von Freunden war mir die Welt, / als  noch mein Leben Licht war. / Nun da der Nebel fällt, / ist keiner mehr sichtbar.”

Von wem ist es?

Das folgende Gedicht von ihm kennen viele Musiker:

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Aus dem 1903 veröffentlichten Gedichtband “Zwei Menschen. Roman in Romanzen” von Richard Dehmel, hier wiedergegeben nach:

Richard Dehmel “Gesammelte Werke in Einzelausgaben” MCMXXVII (1927) S.Fischer Verlag, Berlin. Das einzelne Gedicht “Zwei Menschen” war aber bereits 1896 erstmals veröffentlicht worden, und zwar in dem Band “Weib und Welt. Gedichte und Märchen”.

Der Komponist Arnold Schönberg hat es hier entdeckt  und ließ sich durch die Lektüre zu seinem Streichsextett “Verklärte Nacht ” inspirieren. Damit ist es in die Welt bedeutender Kunst aufgenommen, und ich müsste meine despektierlichen Bemerkungen eigentlich revidieren. Andererseits ist es nicht das einzige schwache Wortwerk, das in die große Musik Eingang gefunden hat und nun ernst genommen werden soll.

Der folgende Text ist auf der Website des Schönberg Centers Wien zu finden und stammt von Therese Muxeneder:

»Gestern Abend hörte ich die ‘Verklärte Nacht’, und ich würde es als Unterlassungssünde empfinden, wenn ich Ihnen nicht ein Wort des Dankes für ihr wundervolles Sextett sagte. Ich hatte mir vorgenommen, die Motive meines Textes in Ihrer Composition zu verfolgen; aber ich vergaß das bald, so wurde ich von der Musik bezaubert.« (Richard Dehmel an Arnold Schönberg, 12. Dezember 1912) Arnold Schönbergs op. 4 entstand in nur drei Wochen im September 1899 während eines Ferienaufenthalts mit Alexander von Zemlinsky und dessen Schwester Mathilde – Schönbergs erster Frau – in Payerbach an der Rax. Die Endfassung des Manuskripts ist mit 1. Dezember 1899 datiert.
Das Sujet jener Programmusik, die »sich darauf beschränkt, die Natur zu zeichnen und menschliche Gefühle auszudrücken« (Schönberg), ist das Gedicht »Verklärte Nacht« von Richard Dehmel aus der 1896 veröffentlichten Sammlung »Weib und Welt«. Dehmel galt vor dem Ersten Weltkrieg als einer der berühmtesten deutschen Lyriker, dessen Hauptwerk »Zwei Menschen. Roman in Romanzen« (1903) Erotik und Sexualität im Kontext stilistischer Vorstellungen des Jugendstils thematisierte.
Das erste Hauptstück des »Romans« bildet das bereits früher erschienene Gedicht »Verklärte Nacht« (in dieser Ausgabe ohne Titel), welches vom »Pathos einer neuen, unbürgerlichen Geschlechtsmoral [und] der Idee des alles überwindenden, jede Konvention beiseite schiebenden Eros« (Hans Heinz Stuckenschmidt) getragen ist. Die fünf Strophen des Gedichts schildern in inhaltlich klar differenzierten Abschnitten: eine Waldszene mit zwei Menschen (Nr. 1, 3, 5); die Rede der Frau, die einen Mann liebt, jedoch von einem Anderen ein Kind erwartet und sich selbst anklägt (Nr. 2); die Rede des Mannes, der die Frau tröstet und das Kind des Anderen als sein eigenes annehmen will (Nr. 4). Dehmels Gedicht besaß einen autobiographischen Hintergrund, als es seine Liaison zu Ida Auerbach, der schwangeren Ehefrau des Konsuls Auerbach, thematisierte. Die Tochter aus großbürgerlicher jüdischer Familie spielte in der Beziehung Stefan George – Richard Dehmel – Arnold Schönberg eine wichtige Rolle: George verarbeitete seine unausgesprochene Liebe zu ihr in dem autobiographisch stilisierten »Buch der hängenden Gärten«, aus dem Arnold Schönberg später fünfzehn Gedichte als op. 15 vertonen sollte.
Das Genre Programmusik scheint Schönberg im Jahr vor der Entstehung seines vierten Opus intensiv beschäftigt zu haben, worauf die fragmentarisch gebliebenen Kompositionen »Hans im Glück«, »Frühlings Tod« und »Toter Winkel« (letzteres ebenfalls ein Streichsextett) hinweisen. Seine beginnende Beziehung zu Mathilde Zemlinsky im Jahr 1899 mag für die spezifische Textwahl als Programm zu op. 4 ausschlaggebend gewesen sein.

Von Schönberg selbst stammt der folgende Einführungstext:

Am Ende des neunzehnten Jahrhunderts waren Detlev von Liliencron, Hugo von Hofmannsthal und Richard Dehmel die vordersten Vertreter des »Zeitgeistes« in der Lyrik. In der Musik hingegen folgten nach dem Tod von Brahms viele junge Komponisten dem Vorbild von Richard Strauss und komponierten Programmusik. Dies erklärt den Ursprung der Verklärten Nacht: es ist Programmusik, die das Gedicht von Richard Dehmel schildert und zum Ausdruck bringt.

Meine Komposition unterschied sich vielleicht etwas von anderen illustrativen Kompositionen erstens, indem sie nicht für Orchester, sondern für Kammerbesetzung ist, und zweitens, weil sie nicht irgendeine Handlung oder ein Drama schildert, sondern sich darauf beschränkt, die Natur zu zeichnen und menschliche Gefühle auszudrücken. Es scheint, dass meine Komposition aufgrund dieser Haltung Qualität[en] gewonnen hat, die auch befriedigen, wenn man nicht weiß, was sie schildert, oder, mit anderen Worten, sie bietet die Möglichkeit, als reine [?] »reine« Musik geschätzt zu werden. Daher vermag sie einen vielleicht das Gedicht vergessen lassen, das mancher heutzutage als ziemlich abstoßend bezeichnen würde.

Dessen ungeachtet verdient vieles von dem Gedicht Anerkennung wegen seiner in höchstem Maße poetischen Darstellung der Gefühlsregungen, die durch die Schönheit der Natur hervorgehoben werden, und wegen seiner bemerkenswerten moralischen Haltung bei der Behandlung eines erschütternd schwierigen Problems.

(…)

Man darf nicht vergessen, dass dieses Werk bei seiner Erstaufführung in Wien ausgezischt wurde und Unruhe und Faustkämpfe verursachte. Aber es hatte sehr bald großen Erfolg.

Arnold Schönberg: Stil und Gedanken. Aufsätze zur Musik. Herausgegeben von Ivan Vojtech. Frankfurt am Main 1976. p. 453-457. (Gesammelte Schriften. 1)

(Dies Zitat ist ebenfalls der Website des Schönberg Centers entnommen, vollständig nachzulesen hier.)

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Ich glaube nicht, dass heute noch junge Leute auf  Dehmel-Gedichte hereinfallen würden. Solche Inhalte samt schlechter Technik gehören in eine erotisch unterernährte Zeit: dazu gehörten wohl auch die 50er Jahre, und ein Gedicht, das mich mit 18 begeistert hat und das meine Erinnerung inzwischen Detlev von Liliencron zugeordnet hatte, stammt in Wahrheit ebenfalls von Richard Dehmel. Ich gebe nur den Anfang wieder:

O daß der Kuß doch ewig dauern möchte
– starr stand, wie Binsen starr, der Schwarm der Gäste –
der Kuß doch ewig, den ich auf die Rechte,
tanztaumelnd dir auf Hals und Brüste preßte!

Nein, länger duld’ ich nicht dies blöde Sehnen,
ich will nicht länger in verzücktem Harme
die liebekranken Glieder Nächtens dehnen;
o komm, du Weib! – Weib! betteln meine Arme.

O komm! noch fühlt dich zitternd jeder Sinn,
vom heißen Duft berauscht aus deinem Kleide;
noch wogt um mich, du Flammenkönigin,
und glüht im Aschenflor die Kupferseide.

Der Gipfel der Peinlichkeit ist an dieser Stelle noch nicht erreicht. Die spätpubertäre Haltung eines Salon-Revoluzzers, dessen ganze Revolution darin besteht, eine bürgerliche Tanzgesellschaft zu schocken, die aber als Aufregepublikum unverzichtbar ist. Die Beschränkung auf eine aggressiv gedachte Zweisamkeit, – die gleiche Situation wie auch im “Romanzen-Roman”.  Vielleicht war es ein Schulbuchbeispiel für Expressionismus, völlig vergessen oder verdrängt habe ich die Überschrift: “Venus primitiva”, vielleicht war sie auch ausgespart. Ich war Teilnehmer einer gymnasialen AG “Moderne Lyrik” und begeisterte mich als nächstes für Gottfried Benn und “Provoziertes Leben”, vielleicht der richtigere Weg… Man findet die Dehmelgedichte im Spiegelprojekt Gutenberg. Im nächsten Kapitel (7), das in einem Bordell spielt,  ist u.a folgender Vers zu entdecken:

Ich Barbar! ich brauch mir meine
Nerven nicht zu vergesundern;
ich kann beim Laternenscheine
manchen Stern erst recht bewundern.

Ja, ein Barbar der Sprache in der Tat. Und ansonsten?  “Kurz vor Kriegsende 1918 forderte er die Deutschen in einem Aufruf noch zum Durchhalten auf. Er starb am 8. Februar 1920 an einer im Krieg zugezogenen Venenentzündung.”

Ein altes Rätsel wurde offenbar durch detaillierte DNA-Vergleiche gelöst, und zwar “sehr präzise und verlässlich”: Die Ur-Heimat der Indianer liegt im Süden Sibiriens,  in der kleinen Republik Altai, die von den drei großen Ländern Kasachstan, Russland  und Mongolei umgeben ist.

Der Forschung nach verließen die Bewohner der Täler des südlichen Altai-Gebirges “vor 20000 bis 25000 Jahren ihre alte Heimat, stießen bis an die Grenzen Sibiriens vor und gelangten über die Landenge der Beringstraße* nach Nordamerika.” Allerdings räumten die Wissenschaftler ein, dass der nordamerikanische Kontinent in mehreren Wellen durch unterschiedliche Ethnien besiedelt worden sein könnte.

Quelle: Süddeutsche Zeitung, 27. Januar 2012 S.16 (“Die Wiege der Indianer” von Christan Weber). Bezug: “The American Journal of Human Genetics”, Bd. 90, S.1, 2012).

*Anmerkung zu “Landenge”:  ”Noch vor etwa 10.000 Jahren, als die letzte Eiszeit zu Ende ging, war die Beringstraße eine Landbrücke – Beringia genannt – zwischen den beiden Kontinenten. Diese verband die beiden Festländer miteinander, so dass die ersten Menschen – nach heute gängigen Theorien – nach Nordamerika gelangt sein könnten.” (Siehe Wikipedia.)