Im Blog begrüßt Sie Jan Reichow...

Blick auf Bayreuth und Ararat

JR — Thu, 17 May 2012 16:31:40 +0000

Verein zur Förderung des Kunst- und Kulturraumes Hombroich e.V.

20. Mai 2012, 16.00 Uhr

Veranstaltungshalle der Raketenstation

Oboeninstrumente traditioneller Musik

Sammlung Christian Schneider

Der sanfte Klang des Schilfrohres

Ensemble Vache Hovsepyan, Yerewan
Armen Stepanyan, Duduk und Leitung

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mit Hayk Stepanyan, Duduk / Armine Asatryan, Kanun / Vardan Bagdasaryan, Kemenche

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Heike Steinbrecher, Oboe und Englischhorn

16.00 Uhr Einführung

Von der Vielfalt der Oboeninstrumente (Prof. Christian Schneider)

Zum Konzertprogramm (Dr. Jan Reichow)

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17.00 Uhr

Zwischen Kaukasus und Ararat

Monodische Elegien und Ensemblestücke der armenischen Duduk-Musik

Ensemble Vache Hovsepyan, Yerewan

Fantasien für Englischhorn und Oboe solissimo

von Benjamin Britten, Richard Wagner und Dirk-Michael Kirsch (UA)

Heike Steinbrecher, München

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Sendetermin: WDR3, 13. Juni 2012, 20.05 Uhr

Heute neu (u.a. zum Doppelrohrblatt)

JR — Wed, 16 May 2012 17:05:44 +0000

Zunächst ein Nachtrag zu den “schönen Stellen”: Hier

Was mich aber eigentlich seit Wochen bewegt, sind Oboen, Doppelrohrblatt-Instrumente aller Art, z.B. diese fünf:

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Oder diese:

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Oder diese …. und diese … und diese

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Die Sammlung von Prof. Christian Schneider (Oboen bzw. Doppelrohrblatt-Instrumente aus der ganzen Welt).

(Siehe auch hier.)

Und dann kommt jemand und will mir zeigen, wie man ein einfaches Rohr bläst (er kann’s auf jeden Fall besser!):

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Aber das ist noch nicht aller Tage Abend.

Neu ist auch das folgende kleine Lexikon zum Verständnis der Oboe von Christiatian Schneider :

Glossar

Aufschlagzunge: ein einfaches Rohrblatt, das auf einen Träger über einer Öffnung angebracht ist und diese bis auf einen Spalt verschließt. Beim Anblasen strömt der Luftstrom durch diese Öffnung. Durch den von der Strömung erzeugten Unterdruck wird der Spalt verschlossen, der Luftstrom unterbrochen. Die Zunge schwingt deshalb in ihre Ausgangslage zurück, die Luft kann erneut durch die Öffnung strömen u.s.f., eine regelmäßige Schwingung entsteht und ergibt den Ton. Prinzip: Klarinette

Bordun: permanenter Grundton, bekannt von der Sackpfeife, auch charakteristisch für das Spiel mit zwei Duduks. Ein Duduk spielt die Melodie, der andere hält den stützenden Begleitton aus, der im allgemeinen mit dem Grundton der Melodie identisch ist.

Doppelrohrblattinstrument: Holzblasinstrument mit einem Mundstück, bestehend aus zwei gegeneinander schwingenden Lamellen, die den Ton erzeugen. Prinzip: Oboe.

Englischhorn: Oboe in Alt-Lage, hervorgegangen aus der „gebogenen“ Oboe da caccia (anders war das Instrument bei der Jagd auf dem Pferd nicht zu halten), in Frankreich „Cor anglé“, also auch hier „gebogen“ oder „geknickt“, jedoch nicht „englisch“. Heute in gerader Form gebaut mit „Liebesfuß“ statt Trichter und Verlängerung des Rohres.

Gabelgriffe: Griffweise, bei der zwischen zwei gedeckten Grifflöcher das mittlere frei bleibt.

Gegenschlagzunge: Mundstück aus zwei gegeneinander schlagenden Lamellen, im Fall eines Rohrblattinstrumentes das Doppelrohrblatt.

Konische Blasinstrumente sind nach ihrem Innenbohrungsverlauf definiert: der Hohlraum (Tubus) erweitert sich kegelförmig vom Mundstück bis zum kreisförmigen Bohrungsende. Prinzip: Oboe, Fagott, orientalische Zurna.

Labialer Ansatz: Die Rohrlamellen werden mit den Lippen gefasst und gesteuert.

Melismen: Gebundene melodische Tonfolgen, gesungene oder gesanglich ausgestaltete Ornamente, – nicht syllabisch (ein Ton pro Silbe), sondern eben „melismatisch“.

Mundstückskappe: sie schützt die Spitze des Mundstückes und reduziert die Wölbung.

Orientalischer, auch Windkapsel–Ansatz: Die Lippen haben keinen direkten Kontakt zu den Rohrlamellen, sondern umschließen den Rohrträger unmittelbar oberhalb des Korpusbeginns. Der Spieler hat somit keine Einflussmöglichkeit auf Intonation und Dynamik. Der Klang ist laut, durchdringend, weithin hörbar.

Stimmklemme: sie besteht aus einem Streifen von Pappel- oder Weidenholz, der um das Mundstück gebogen und an einer Seite gebunden ist, und beeinflusst die Rohrlamellen, wenn sie weiter in Richtung Korpus geschoben wird. Damit kann die Höhe des Grundtones angepasst werden, was unerlässlich für das Zusammenspiel ist.

Zirkular- oder Permanentatmung: spezielle Atemtechnik, durch die der Musiker zum Spielen Atemluft aus den Wangentaschen in das Mundstück presst, während er gleichzeitig durch das Gaumensegel die Atemwege von der Mundhöhle trennt und durch die Nase aus- und einatmet. Diese Technik ermöglicht ihm, lange Zeit ohne abzusetzen zu blasen. Nur so können auch Borduntöne, fester Bestandteil der armenischen Musik, in beliebiger Länge durchgehalten werden.

Zylindrische Blasinstrumente verdanken ihre Bezeichnung ebenfalls dem Innenbohrungsverlauf: Anders als bei den konischen Blasinstrumenten verlaufen die Wände des Hohlraumes hier über die ganze Länge parallel. Beispiele: Duduk und japanische Hichiriki. Ungeachtet der geraden Bohrung können die zylindrischen Blasinstrumente trichterförmig enden, was akustisch oder typologisch keine Rolle spielt. Beispiel: Klarinette.

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Sardar (Zurnai) und Saadat (Dhol) im April 1974 in Mazar-e-Sharif (Fotos: Jan Reichow)

Eins der Instrumente, das Sardar mir verkaufte, wurde der Grundstein der Sammlung Christian Schneider.

10000 Stunden üben!

JR — Mon, 14 May 2012 09:04:06 +0000

Man sollte es allmählich wissen: ohne Üben geht es nicht, die geniale Naturbegabung darf man (bei sich selbst beginnend) durchaus in Zweifel ziehen (bei anderen auch). Der Gedanke hindert nur beim sinnvollen Üben. In dem schönen Buch HANDWERK von Richard Sennett werde ich wieder einmal daran erinnert und nicht erst auf Seite 231, die ich hier zitiere:

Wie zu Beginn des Buches schon angemerkt, wird oft behauptet, man brauche 10 000 Stunden, um ein Experte zu werden. In Studien über “Komponisten, Basketspieler, Science-Fiction-Autoren, Eiskunstläufer … und Meisterdiebe”, so schreibt der Psychologe Daniel Levitin, “wird diese Zahl immer wieder genannt”. Dieser lange Zeitraum ist nach Ansicht von Forschern erforderlich, damit komplexe Fertigkeiten sich dem Körper so tief einprägen, dass sie zu ständig abrufbarem implizitem Wissen werden. Aber so gewaltig ist die Zahl eigentlich gar nicht – wenn wir von den Meisterdieben einmal absehen. 10 000 Stunden, das sind drei Stunden Übung am Tag über einen Zeitraum von zehn Jahren hinweg, und das entspricht dem üblichen Trainingspensum junger Sportler. Bei der siebenjährigen Lehrzeit mittelalterlicher Goldschmiede verteilt sich die Summe auf knapp fünf Stunden täglich an der Werkbank, und das entspricht dem, was wir aus mittelalterlichen Werkstätten wissen. Unter den strapaziösen Bedingungen der ärztlichen Ausbildung in Krankenhaus und Praxis lässt sich diese Stundenzahl auf drei Jahre oder noch weniger komprimieren.

Das Buch des im Zitat zitierten Daniel Levitin heißt This is your brain on Music und erschien 2006 in New York. Bei uns wurde die Theorie durch weitergehende Forschungen des in den USA lehrenden schwedischen Psychologen Anders Ericsson bekannt ( Ericsson, Anders K.; Prietula, Michael J.; Cokely, Edward T. : “The Making of an Expert” Harvard Business Review 2007).

Im Magazin Focus las man am 12.4.2009 ein Interview mit folgenden Kernaussagen:

Anders Ericsson: Wir errechneten eine Art Faustregel: 10 000 Stunden und rund 10 Jahre benötigen Menschen, um Außergewöhnliches zu leisten. Der Zusammenhang hat sich bisher in vielen Bereichen gezeigt, im Sport, im Schach und sogar im Dartwerfen.

FOCUS Online: Ich muss also nur lange genug einer Tätigkeit nachgehen, um herausragend zu werden?

Anders Ericsson: Nein, in diesem Punkt haben viele Menschen unsere Ergebnisse missverstanden. Wichtig ist nicht die reine Zahl der Stunden, sondern die Intensität, mit der ich mich der Tätigkeit widme. Die besten Violinspieler investierten fast die Hälfte ihrer Übungsstunden in konzentriertes Einzeltraining. Sie machten etwas, das Hobbymusiker nie tun würden: Für sich alleine immer wieder die Griffe üben, die sie noch nicht beherrschten. Sie haben hart daran gearbeitet, ihre Grenzen auszuweiten. Wer dagegen macht, was er schon kann, arbeitet nicht besser, sondern nur mechanischer. Das haben wir kürzlich auch an einer Untersuchung bei medizinischem Personal nachgewiesen. Altgediente Krankenschwestern waren den wenig Erfahrenen nicht automatisch überlegen. Menschen können dreimal pro Woche Golf spielen und trotzdem 30 Jahre lang auf dem gleichen Leistungsstand bleiben.

FOCUS Online: Niemand besitzt einen Startvorteil?

Anders Ericsson: Einige haben es zu Beginn einfacher, sie machen schnellere Fortschritte. Die Langsamen holen mit zunehmender Übung jedoch auf. Im Schach beispielsweise ist eine gewisse Intelligenz wohl hilfreich, aber nur am Anfang. Es gibt Schachspieler, deren IQs unter 100 liegen und die dennoch in die Weltklasse vorstoßen. Außergewöhnliches Können mit angeborenem Talent zu erklären, war bisher so erfolglos, dass Talent extrem unwichtig sein muss.

Mir scheint, Sennett hat diese Forschungen, die seine Aussagen stützen, noch nicht gekannt, als er im HANDWERK auf Seite 33 dieses Thema aufgriff:

Jegliches handwerkliche Können basiert auf hoch entwickelten Fähigkeiten und Fertigkeiten. Nach einem oft verwendeten Maßstab sind gut zehntausend Stunden Erfahrung nötig, wenn jemand Schreinermeister oder ein guter Musiker werden will.

Trotzdem erscheint mir alles was er schreibt, musikalisch produktiver als das, was ich aus dem Buch “Hast Du Töne? Warum wir alle musikalisch sind” von Christoph Drösser kenne, der Ericssons Forschungen seitenlang referiert. Allein das Sennett-Kapitel über “Die Hand” bietet ein hohes Maß an “rein” musikalischer Einsicht und Anregung. Ich zitiere nur die Überschriften:

Die intelligente Hand - Wie die Hand menschlich wurde – Greifen und Tasten / Prehension - Etwas erfassen / Tugenden der Hand - An der Fingerspitze – Wahrhaftigkeit / Die beiden Daumen - Aus der Koordination entsteht Kooperation / Hand – Handgelenk – Unterarm – Die Lehre des minimalen Kraftaufwands / Hand und Auge - Der Rhythmus der Konzentration.

Hier und da regt sich auch bei der Sennett-Lektüre leiser Widerspruch (man bleibt nicht beim bloßen Staunen), anders als bei Drösser (bei dem zumindest der “klassische” Musiker mit Ärger reagiert), aber auch das aktiviert: wenn er z.B. im Hand-Kapiel den Hinweis gibt:

Vor zwei Jahrhunderten bemerkte Kant einmal, die Hand sei das Fenster zum Geist.

Und dazu gibt es nur eine halbherzige bibliographische Anmerkung:

So sagt es jedenfalls Raymond Tallis, The Hand: A Philosophical Inquiry in Human Being, Edinburgh 2003, S.4.

Ja, hat er denn keinen befreundeten Philosophen an der Hand, der weiß, wo diese interessante Bemerkung bei Kant steht? Und Google: da gibt es offenbar auch nur dieses 1000fach wiederholte Ondit, ergänzt durch ein anderes Kant-Fundstück: “Die Hand ist das äußere Gehirn des Menschen”.

Ich verspreche mir selbst (und Ihnen!), dieser Sache nachzugehen, – der Meister der “reinen” Vernunft wird doch – wenn überhaupt – etwas ausführlicher über die Hand als Instrument der “realen” Anschauung geschrieben haben. Doch weiter bei Sennett:

Die moderne Wissenschaft hat diese Beobachtung vertieft. Von allen menschlichen Gliedern verfügt die Hand über das größte Repertoire unterschiedlicher und willentlich steuerbarer Bewegungen. Die Wissenschaft versucht zu klären, in welcher Weise diese Bewegungen in Verbindungen mit dem Greifen und dem Tastsinn unser Denken beeinflussen. Der Verbindung zwischen Hand und Kopf werde ich am Beispiel dreier “Handwerker” nachgehen, die ihre Hand in beträchtlichem Maße üben müssen: Musiker, Köche und Glasbläser. Eine Handfertigkeit dieser Art ist zwar etwas Besonderes, hat aber auch Implikationen für das normalere Erleben. (S.201)

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Gute Bemerkung bei Sennett über Schwielen (an den Händen oder an den Fingerspitzen):

Einen Spezialfall lokalisierten Tastens stellen die Schwielen an den Händen von Menschen dar, die von Berufs wegen manuelle Tätigkeiten verrichten. Im Prinzip sollten die verhornten Hautschichten den Tastsinn beeinträchtigen. In der Praxis stellt sich jedoch der umgekehrte Effekt ein. Da die Schwiele die Nervenenden in der Haut schützt, kann das Tasten zielstrebiger erfolgen. Obwohl wir die Physiologie dieses Vorgangs noch nicht ganz verstehen, gilt doch offenbar: Die Schwiele sensibilisiert die Hand für kleinste räumlich Bereiche und stimuliert das Empfindungsvermögen der Fingerspitzen. Man könnte sagen, die Schwiele leiste für die Hand etwas Ähnliches wie das Zoomobjektiv für die Kamera. (S.206)

Sennetts Kritik an der Suzuki-Methode bezieht sich auf deren Unverständnis gegenüber der fundamentalen Bedeutung des Fingerspitzengefühls.

Wenn ein Kind ein Streichinstrumenten zu spielen lernt, weiß es zunächst nicht, wohin es die Finger auf dem Griffbrett setzen soll, um einen bestimmten Ton präzise zu erzeugen. Die nach dem japanischen Musikpädagogen Suzuki Shin’ichi benannte Suzuki-Methode löst dieses Problem durch dünne farbige Plastikstreifen, die auf das Griffbrett geklebt werden. Die junge Geigenschülerin legt den Finger auf diesen farbigen Streifen, um einen bestimmtenTon zu erzielen. Die Methode legt das Schwergewicht von Anfang an auf die Schönheit des Tones oder, wie Suzuki dies nannte, die “Intonierung”, ohne sich um die komplizierten Details der Erzeugung eines schönen Tones zu kümmern. Die Bewegung der Hand wird durch das fest vorgegebene Ziel für die Fingerspitze bestimmt. (JR: Vermutlich liegt hier ein Übersetzungsfehler vor, – bei “Intonierung” geht es Suzuki in erster Linie um Sauberkeit des Tones, d.h. wie der Finger auf die Saite treffen soll; bei der “Schönheit des Tones” aber müsste der Bogen die wesentliche Rolle spielen. Wie ist es nun, wenn die Plastikstreifen vom Griffbrett entfernt werden, bleibt es automatisch bei der vorher erzielten Sauberkeit des Spiels?)

Die Suzuki-Methode dehnt die kleinen Hände seitlich am Knöchelkamm, sie sensibilisiert jedoch nicht die Fingerspitze, die letztlich die Saite nach unten drückt. Da die Fingerspitze das Griffbrett nicht kennt, erklingen falsche Töne, sobald die Streifen entfernt werden. (S.210)

Es ist so ähnlich wie beim kindlichen Umgang mit dem Fahrrad: auf einem Fahrrad mit Stützrädern lernt ein Kind gerade das Wichtigste nicht, nämlich Geichgewichtsgefühl zu entwickeln. Ganz anders beim kleinen Laufrad (ohne Pedale): da lernt das Kind mit dem Gleichgewicht umzugehen, ohne überhaupt zu ahnen, dass es gerade irgendetwas lernt.

Im Fall seiner Behandlung der wechselseitigen Unabhängigkeit der Hände beim Klavierspiel greift Sennett meiner Meinung nach zu kurz, weil er sich auf das Beispiel eines einzigen Jazzpianisten stützt.

Diese technischen Probleme in ihre Bestandteile aufzulösen erwies sich als kontraproduktiv. Die Zerlegung half ihm kaum (…). Und schlimmer noch, er übertrieb die Vorbereitung durch getrenntes Üben, und das kann tödlich für das Improvisieren sein. Weil er mit beiden Händen getrennt arbeitete, bekam er Schwierigkeiten mit den Daumen. (S.219)

Usw. – ich glaube, dass die Daumen z.B. beim Bach-Spiel eine andere Bedeutung haben als im Jazz (Sennett: “für den Jazzpianisten die wertvollsten Finger, seine Anker auf der Tastatur”).

Es gibt einen biologischen Grund, weshalb die Koordination ungleicher Glieder funktioniert. Das Corpus callosum verbindet den motorischen Kortex der linken Hirnhälfte mit dem der rechten. Über diese Verbindung werden Infomationen über die Steuerung der Körperbewegungen zwischen beiden Hirnhälften ausgetauscht. Das gesonderte Üben beider Hände führt zu einer Schwächung dieses Austauschs. (S.220)

Es wäre zu untersuchen, ob man in einer Bach-Invention z.B. nicht doch jede Hand einzeln unter dem Aspekt der Kantabilität “trainieren” oder besser: beobachten müsste, und erst in einem weiteren Schritt auch die Vereinigung und Wechselwirkungen dieser ersten (einzelhändigen) Übungen beobachten. Vermutlich würde diese Zusatzleistung keine Schwächung zutage fördern, sondern eine zusätzliche Stärke, als bewusstes Spiel mit der Bifurkation.

Bei dieser Gelegenheit sei noch ein kleiner Fehler erwähnt: auf S.237 ist von einer dreiteiligen Bach-Invention die Rede, – muss natürlich heißen dreistimmige Invention (noch richtiger: Sinfonia): “three-part” bedeutet sowohl dreiteilig als auch dreistimmig, aber unter gewissen Bedingungen ist eben nur eins von beiden richtig.

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HÄNDE Die Welt begreifen. Von Tiziana und Gianni Baldizzone. Mit einem Text von Boris Cyrulnik. Verlag Knesebeck, München 2003 ISBN 3-89660-151-2 Original Französisch: “La Main qui parle” Editions Phébes, Paris 2002

Wiedergabe der Vorderseite hier seitlich abgeschnitten (Original ist perfekt!)

Liebe zur iranischen Musik

JR — Fri, 11 May 2012 19:23:47 +0000

Heute erhielt ich eine Nachricht von Ali Attar, dem Freund und iranischen Filmemacher: sein Film über die wunderbare Sängerin und Volksmusiksammlerin Sima Bina ist auf BBC gesendet worden. Man kann ihn auf Youtube sehen, die Bilder und biographischen Rückblenden aus dem Iran sind bewegend. Und ich bin froh, im Hintergrund einbezogen zu sein.

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Aber nicht nur weil ich ein paar freundliche Worte dazu sagen konnte, ist mir der Film wichtig, sondern weil er insgesamt so viele schöne musikalische Erinnerungen zutage fördert. Und zweimal sehe ich an der Wand in Sima Binas Wohnung ein Plakat, das auch bei mir einen Ehrenplatz hat: weniger wegen des Headliner’s, auf den das Fernsehen größten Wert legte, – meine Highlights stehen weiter unten: Sima Bina und Alim Qasimov! Womit ich allen anderen gegenüber nicht ungerecht sein möchte, – unvergesslich auch Emma Härdelin mit Triakel, der begnadete Gitarrist Tomatito und Alfredo Rolando Ortiz. Gewiss auch Baaba Maal! Jede Musik repräsentierte aus unserer Sicht auch einen bestimmten Grad nonverbaler “Verständigungsmöglichkeit”. Als relativ problemfrei galt uns alles, was auf dem westlichen Harmoniesystem beruht (Ortiz, Tomatito), anderes war durch rhythmische Direktheit “gesichert” (Baaba Maal) , wieder anderes – wie Triakel – durch melodische Nähe (“innocentemente”). Aber außergewöhnlich war es, gleich zwei für das große Publikum auf dem Bonner Marktplatz etwas fremdere Musikgruppen zu präsentieren und zu erleben, dass sie mit besonderer Begeisterung aufgenommen wurden.

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Man muss sich den Ablaufplan vergegenwärtigen: In der Zeit von 15.30 bis 16.45 Uhr am Samstagnachmittag, live im Radio und im Fernsehen, gab es also 55 Minuten orientalische Musik! Später – ohne Medien – noch einmal 40 Minuten auf dem Platz, nämlich von 18.10 bis 18.50 Uhr.

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Das ist eine völlig andere Situation als etwa in einem großen Konzert mit iranischer Musik, das naturgemäß mit einer Mehrzahl iranischer oder “iranophiler” Konzertbesucher rechnen kann. Aber kein Nicht-Iraner, der hier anwesend war – und vielleicht im Leben noch keine Musik dieser Art gehört hatte -, wird die Atmosphäre des Abends je vergessen! Auch dies Konzert live in WDR 3 von 20.05 bis 23.00 Uhr:

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Die Texte in der Übersetzung von Shams Anwari:

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Sie können den oben erwähnten Film von Ali Attar über Sima Bina in voller Länge sehen, und zwar sowohl auf BBC Persian Web:

http://www.bbc.co.uk/persian/tvandradio/2012/03/120329_sima_bina_documentary.shtml

als auch auf Youtube:

http://www.youtube.com/watch?v=xkABTCNP7TY

Ich wünsche dem Film noch viele Zuschauer, der Sängerin Sima Bina die angemessene internationale Beachtung und der iranischen Musik die Liebe aller Menschen.

Blog-Statistik in eigener Sache

JR — Fri, 11 May 2012 06:34:53 +0000

Dieser Blog, der keinerlei kommerzielle Absichten verfolgt und dessen Statistik sich auf bloße Zahlen beschränkt, fand bis heute genau 10.000 Interessenten aus etwa 100 Ländern. Die Gesamtzahl der Seitenaufrufe – inzwischen täglich 60 bis 100 – liegt bei ca. 15.000, die meisten – etwa die Hälfte – naturgemäß aus Deutschland. Die Reihenfolge geografisch: Germany, United States, France, Sweden, Russian Federation, Ukraine, China, Canada, Netherlands, Switzerland, United Kingdom, Hong Kong, Latvia, Japan, Austria, Ireland, Poland, Brazil, Slovenia etc.

Für das Interesse bedankt sich

Dr. Jan Reichow

jan.reichow (mailsign) t-online.de

Zur Ergänzung empfohlen (extensivere Texte):

www.janreichow.de

Tristan Englisch Horn Solo

JR — Wed, 09 May 2012 06:29:17 +0000

Eine unendliche Melodie

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Eine Melodie, die mich – wie auch König Markes Bass-Klarinette – seit Jahrzehnten begleitet, die ich mir schließlich für mein Instrument umgeschrieben habe (s.u.), eingeübt habe und die mich nie loslassen wird: obwohl der Verdacht besteht, dass sie vielleicht in ihrer Expressivität “konstruiert” ist: eine absteigende Sequenzenkette, die immer dann unterbrochen und zum vorübergehenden Stillstand gezwungen wird, wenn sie in monomanischer Gleichförmigkeit und Banalität zu versinken droht. (Nein, sie droht nicht!) Die Lösung des gordischen Knotens, aus chromatischer Harmonik eine archaische monodische Melodik herauszulösen. Ein Wunder, dass sie auf dem Grundton endet. Ihr Faszinosum ist mit diesem Eintrag natürlich nicht aufgelöst. Es wird durch die erhellende Betrachtung in Kneplers “Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts” nicht geringer. (Aktueller Anlass: Hombroich 20. Mai 2012 “Der sanfte Klang des Schilfrohrs”.)

ZITAT

Im Garten seiner Burg liegt der sterbende Tristan. Nicht an der Wunde, die ihm Melot geschlagen hat – an seinem Liebesleid geht Tristan zugrunde. Die hoffnungslose Schwermut, in die der dritte Akt des Tristan getaucht ist, ist in die traurige Weise des Hirten gebannt. Da gibt es Takte, die wie ein Naturlaut klingen, aber auch sie werden in die Tiefe gezogen, wie es schon den Anfangstakten oder jenen Überleitungstakten erging, die am deutlichsten die unerbittlich absinkende Tendenz – die hoffnungslose Melancholie – der Melodie enthüllen.

Der Hirte, der sie bläst, drückt die Trauer aus, von der er Tristan befallen weiß. Wenn das Englischhorn, dem die Melodie anvertraut ist, sie vollendet hat, übernimmt sie das Orchester. In den Bässen liegt sie nun dem Gespräch zwischen Kurwenal und dem Hirten zugrunde. Später, wenn Tristan erwacht ist und in seiner Ekstase das Schiff, das ihm Isolde bringen soll, schon vor sich zu sehen vermeint, bläst der Hirte wieder die “alte Weise”. Tristan versteht, daß sie ihm eine Botschaft bringt, die traurige Botschaft, daß kein Schiff zu sehen ist. Aber er vermeint mehr zu verstehen. Während das Orchester, zuerst nur mit einem Tremolo der Streicher einfallend, dann mehr und mehr sich an der Durchführung beteiligend, immer wieder dem Englischhorn Raum gibt, das unaufhörlich klagend “die alte Weise” fortführt, spricht Tristan von dem Sinn, den er ihr gibt: So muß sie durch den Abend geklungen haben, als er vom Tod seiner Eltern erfuhr, so muß sie auch ihnen geklungen haben, das traurige Los verkündend, zu dem sie, zu dem er, zu dem die Menschen geboren sind.

Man muß nicht Tristans Philosophie teilen, um von der Macht dieser Szene ergriffen zu sein. Selbst wenn wir von Schopenhauer und Zaubertrank nichts wissen, mehr noch, nichts wissen wollen, bleibt die zwingende Darstellung der Trauer, die so übermächtig, so unüberwindbar ist, daß Mensch und Natur mit einstimmen und klagen.

Quelle: Georg Knepler: Die Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts. Henschelverlag Berlin 1961 (Seite 885 ff)

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Von der “alten Weise” des Englischhorns über ein berühmtes Pastoralmotiv zur bloßen Violinübung (JR 70er und 90er Jahre):

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Analyse-Übung:

Wie ist die Melodie gebaut? (Ist sie gebaut?)

Warum muss der dynamische Verlauf genau so sein, wie er dasteht?

Ich werde hier auf die Schnelle keine Antwort versuchen, gerate aber aufs neue in Erstaunen über die Melodie, so wie sie dasteht. Wie kann man dergleichen ersinnen, wenn man zwei Drittel der Oper über so intensiv im chromatischen Stil gearbeitet hat? Und dann diese Verbindung aus Einfachheit und Irregularität! Woran erinnert die Entwicklung der Figur in (siehe zweite Violinfassung) Zeile 8 ? Sie ist zweifellos der Einleitung des Hirtengesangs aus Beethovens Pastorale nachgebildet: insbesondere wie sie dort von den Hörnern – nach der Vorgabe der Klarinetten – ausgeformt wird. Das Alpenländische an der Hirtenweise (von Wagner “Alte Weise” genannt) ist früh erkannt worden. Und wenn man die Kompositionsskizzen zum Tristan studiert, die Ulrich Bartels 1991 im Rahmen seiner Dissertation vorgelegt und analysiert hat, kommt man alsbald zu dem Schluss, dass die Englischhornmelodie schon fertig vorgelegen haben könnte. Abrufbereit und in Einzelmotiven zitierbar.

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Und jetzt erst entdecke ich, was für eine Fundgrube diese 1995 veröffentlichte Arbeit darstellt, die ich seit 1996 besitze und schlicht vergessen habe, weil die berufliche Beanspruchung keine neugierigen Wanderungen durch Wagners Zaubergärten mehr gestattete. Ich zitiere aus der Arbeit von Ulrich Bartels , die interessante Einblicke in Wagners Kompositionsweise vermittelt:

Beim Übergang zur ersten Szene muß erstaunen, daß die klagende Hirtenweise (die sog. “Alte Weise”) in diesem frühen Stadium der Skizzierung bereits in voller Länge und notengetreu ‘steht’. Dies ist um so bemerkenswerter, als sich in der erste(n) musikalische(n) Skizzen (A II a 5) keine Vorskizzierung dieser großen Hirtenweise findet. Ein musikalischer Bezug dieser großen klagenden Weise zu Elementen der Schweizer Volksmusik ist mehrfach vermutet und durch stilistischen Vergleich untermauert worden.

Anmerkung: Vgl. Christian Thorau: Untersuchungen zut “traurigen Weise” im 3. Akt von Tristan und Isolde, S. 118-128. Diese wirklich auffälligen Übereinstimmungen stehen allerdings in seltsamem Widerspruch zu Wagners eigenen Äußerungen über die Herkunft dieser Melodie. In Mein Leben, S. 592f. führt er die Hirtenweise auf den ihn stark beeindruckenden Gesang venezianischer Gondolieri zurück. Dennoch erscheint mir der Hinweis auf die Parallele zur Schweizer Volksmusik wegen der auffälligen musikalischen Entsprechungen plausibler. (…)

Anhand der vorliegenden Quellen läßt sich diese Vermutung jedoch nicht zweifelsfrei belegen, es sei denn, man nimmt die Tatsache, daß Wagner in diesem großen Englisch-Horn-Solo nichts verändert oder korrigiert hat, als Beweis dafür, daß der Komponist, der sich, wie es die Kompositionsskizze zu Beginn der Niederschrift des Aktes verrät, in Luzern aufhielt, mit den Klängen der Schweizer Alpenhörner bestens vertraut war und die Englisch-Horn-Melodie daher praktisch abrufbereit im Kopf hatte. Näherliegend scheint mir jedoch die Vermutung, daß Wagner wenigstens ein früheres Skizzenblatt mit Elementen dieser großen Szene bei der Niederschrift der Kompositionsskizze vorgelegen haben muß, das jedoch nicht mehr erhalten ist. Dies wird noch wahrscheinlicher, weil zum fröhlichen Hirtenreigen zu Ende der ersten Szene mehrere Skizzenblätter erhalten sich (…).

Das Instrument, auf dem die klagende Weise geblasen wird, ist in der Kompositionsskizze noch nicht eindeutig festgelegt: Wagner notiert im Orchesterpart der Skizze sowohl “Schalmei” als auch “E.H.”. Es ist anzunehmen, daß der Komponist schon in diesem Stadium der Ausarbeitung das Bühnengeschehen vom Orchestergeschehen getrennt wissen wollte und daß ihm für die Bühne ein Hirt mit einer schlichten Schalmei als Ideal vorschwebte, deren angedeutetes Spiel dann vom Englisch-Horn im Orchester oder hinter der Szene gleichsam synchronisiert werden sollte.

Quelle: Ulrich Bartels: Analytisch-entstehungsgeschichtliche Studien zu Wagners Tristan und Isolde anhand der Kompositionsskizze des zweiten und dritten Aktes. Köln: Studio, Verlag Schewe, 1995 (Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert) ISBN 3-89564-009-3 Zitat: Band 2 Seite 79 f.

Tristan und Isolde, 3. Aufzug, 1. Szene

(Als Kurwenal, um Tristan nicht zu verlassen, zögert, und dieser in schweigender Spannung auf ihn blickt, ertönt, wie zu Anfang, näher, dann ferner, die klagende Weise des Hirten.)

Kurwenal (niedergeschlagen). Noch ist kein Schiff zu sehn!

Tristan (hat mit abnehmender Aufregung gelauscht und beginnt nun mit wachsender Schwermut).

Muß ich dich so verstehn,

du alte, ernste Weise,

mit deiner Klage Klang?

Durch Abendwehen

drang sie bang,

als einst dem Kind

des Vaters Tod verkündet: -

durch Morgengrauen bang und bänger,

als der Sohn

der Mutter Los vernahm.

Da er mich zeugt’ und starb,

sie sterbend mich gebar, -

die alte Weise

sehnsuchtbang

zu ihnen wohl

auch klagend drang,

die einst mich frug,

und jetzt mich frägt:

zu welchem Los erkoren,

ich damals wohl geboren?

Zu welchem Los?

Die alte Weise

sagt mir’s wieder:

mich sehnen – und sterben!

Nein! Ach nein!

So heißt sie nicht!

Sehnen! Sehnen!

Im Sterben mich zu sehnen,

vor Sehnsucht nicht zu sterben.

Quelle: Richard Wagners Musikdramen. Sämtliche komponierten Bühnendichtungen. Von Edmund E.F.Kühn. Globus Verlag Berlin (1914)

Facebook, Twitter & Co.

JR — Tue, 08 May 2012 07:00:51 +0000

Eine furchtbare Szene kürzlich bei Marcus Lanz: Zu Gast war u.a. Marina Weisband, nach Bild die “schönste Piratin Deutschlands”, sie sollte zum Thema Urheberrecht befragt werden und glänzte – vorsichtig gesagt – nicht gerade durch Kompetenz (“da fällt mir gerade ein… man könnte doch…”). Aber noch während sie im Gespräch war, bediente sie das kleine Gerät in ihrem Schoß und erläuterte, sie sei eben bimedial begabt (was einen Moment lang an Napoleon gemahnte, der auch verschiedene Dinge gleichzeitig erledigen konnte), d.h. sie twitterte mit der Außenwelt, während sie innerhalb der in die Außenwelt übertragenen Show mit Lanz sprach, und sie schrieb etwa folgendes: “Lanz scheint ehrlich, er schleimt heute nicht so wie erwartet.” Den genauen Wortlaut kann ich nicht verbürgen, aber auf jeden Fall den Bezug auf die übliche Schleimerei des Gastgebers. Pointe: Die Twitter-Botschaft seiner Gesprächspartnerin wurde für alle mitlesbar auf die Bildschirme übertragen und ebenfalls ins Gespräch einbezogen. Selten sah man in der Öffentlichkeit eindrucksvoller bestätigt, dass es Menschen gelingen kann, sich im Medium als virtuell bimedial und gleichzeitig als ziemlich unterkomplex vorzuführen.

In der privaten Sphäre könnte man ähnliches sicher häufig erleben, wobei die gedankliche Abwesenheit des oder der Twitternden nicht auffällt, weil der Verlauf des realen Gespräches meist ebenso belanglos bleibt wie der getwitterte Inhalt. Es ist sogar denkbar, dass gleichzeitig der Fernseher läuft und ein echtes Telefongespräch angenommen wird. Damit wären wir schon im Bereich der drei- und vierstimmigen Polyphonie, während sich Johann Sebastian Bach in seinen Inventionen und Sinfonien beim Üben der kantablen “Spaltung des Gedankens in der Zeit” auf die Zwei- und Dreistimmigkeit beschränkte, deren reale Bewältigung dann tatsächlich digital (in einer sinnvollen Fingerführung) und auditiv vorzuführen ist.

Im aktuellen SPIEGEL dreht sich die Titelgeschichte um das “Online-Geplauder”. Interessant ist dabei der Aspekt, dass es – aller Modernität zum Trotz – eine Rückkehr zur “Urhorde” markieren könnte.

Früher war es leichter, mal allein zu sein: denn die anderen waren es die meiste Zeit auch. Man traf sich, dann kam etwas in Gang oder auch nicht. Heute glucken ununterbrochen irgendwelche Freunde im Chat-Fenster von Facebook zusammen. Das hat, fast rund um die Uhr, einen Wettlauf um die Zugehörigkeit ausgelöst: Entweder ich bin auch dabei, oder es läuft ohne mich.

Das Problem ist nur, dass anderswo vielleicht auch was los ist. Stets nagt die Angst, etwas zu versäumen. Paul findet das ziemlich befremdlich: “Man sitzt in einer Runde zusammen, fünf oder sechs Leute, und jeder Zweite guckt auf sein Handy.”

Viele Jugendliche (…) besitzen heute schon ein Smartphone mitsamt Datenvertrag. Das heißt, sie haben Facebook unterwegs überall dabei, und sie haben stets vor Augen, was sich in ihrem umfangreichen Freundeskreis gerade tut.

Sie führen ein Leben, wie es auch der Urmensch kannte, der noch durch die Steppen zog: fast immer in Reichweite der Horde. Die Technik bringt, so gesehen, die Zeitgenossen wieder näher an ihre Stammesgeschichte heran – nur dass die Horden heute riesig sind und übers ganze Land verstreut. Und irgendwer ist immer “on” , rund um die Uhr.

Der Psychologin Sherry Turkle macht das Sorgen. Sie gibt zu bedenken, dass Momente des Alleinseins gerade für Heranwachsende wichtig sind.

Quelle: DER SPIEGEL 7.5.2012 (Seite 129 f) Planet der Freundschaft. Kaum ein Jugendlicher kommt mehr ohne Facebook durchs Leben. (etc.) Von Manfred Dorschak, Marcel Rosenbach, Hilmar Schmundt

Mehr von dieser amerikanischen Psychologin und Soziologin später. Ich komme noch einmal auf die Musik: mehr als Bildende Kunst oder die Kunst des Schreibens (und Lesens!) ist die Musik angewiesen auf die Stille und den Rückzug von allen anderen Menschen (die als imaginärer Zuhörerkreis durchaus irgendwie präsent bleiben); ein Mensch, der übt, sitzt in Klausur, selbst wenn er vor dem Bildschirm seine Fingerübungen macht. (Man sollte für die lästigen Wartezeiten vor dem Computer – etwa beim Einscannen von Bildern - sowieso ein Instrument griffbereit haben. Es wird dadurch nicht “entwürdigt”.) Sobald man aber Werke übt (oder sich auch – in indischer Musik – übend mit einem Raga beschäftigt), setzt man sich mit etwas ANDEREM auseinander, das sehr stark ist und einem – wenn man vor sich selbst und vor dem Anderen bestehen will – viel abverlangt. Es ist mit einem Chat nicht im geringsten zu vergleichen. Wir sind allein, aber durchaus nicht einsam!

Sherry Turkle in der ZEIT:

Wir haben uns daran gewöhnt, gemeinsam einsam zu sein. Dank der Technik können wir bei einer Person sein und uns gleichzeitig an einen anderen Ort versetzen. Wir überprüfen ständig, wer oder was unsere Aufmerksamkeit gerade am meisten verdient. Das führt jedoch dazu, dass wir uns, obwohl wir permanent miteinander in Verbindung stehen, voreinander verstecken. Wir sind zusammen, und doch ist jeder von uns in seiner eigenen Welt, verkabelt mit Tastaturen, winzigen Touchscreens und riesigen Kopfhörern. Solange wir unser Gegenüber mit technischen Mitteln auf Distanz halten können, können wir nicht genug voneinander bekommen.

Beim Simsen, E-Mail-Schreiben und Kommentare-Posten können wir uns genau so darstellen, wie wir gerne wären.

Quelle: DIE ZEIT 3.Mai 2012 (Seite 13) Wir müssen reden. Laptops, Smartphones, Tablets: Die digitale Technik verändert nicht nur unsere Kommunikation – sie verändert uns. Von Sherry Turkle.

In der Musik stellen wir uns nicht selbst dar, “wie wir gerne wären”, - wir versuchen der Mensch zu werden, der wir sein sollten, wenn wir das Stück wirklich darstellen wollen. Wir nehmen teil an einer Möglichkeit des Menschseins, die nur unter hoher Konzentration zustandekommt. Manches sieht bei virtuell vernetzten Menschen von außen ähnlich aus: die Kopfhörer, die Fingertätigkeit, der abwesende Blick, das Alleinsein – aber es hat absolut nichts miteinander zu tun.

Eine Alternative wäre – wie jeder weiß – das Gespräch, die unmittelbare Konversation. Aber – sagt Sherry Turkle in der ZEIT:

Menschliche Beziehungern sind vielschichtig. Sie sind verwirrend und fordernd. Doch wir haben uns antrainiert, sie mit technischen Mitteln zu säubern. Der Übergang von echten Gesprächen zu digitalen Verbindugen ist Teil davon – ein Prozess, der einen hohen Preis hat. (…)

Konversation von Angesicht zu Angesicht entfaltet sich langsam. Sie lehrt uns Geduld. Wenn wir digital kommunizieren, erlernen wir andere Verhaltensweisen. Wir erwarten schnelle Antworten. Damit wir sie bekommen, stellen wir nur noch einfache Fragen. (…)

Oft sind es genau jene “unbearbeiteten” Momente -, die, in denen wir zögern, stottern oder nichts sagen -, in denen wir uns anderen Menschen zeigen.

Quelle: DIE ZEIT a.a.O.

Was das Alleinsein betrifft, gibt Sherry Turkle – nun wieder laut Spiegelbericht (a.a.O. Seite 129 f) – zu bedenken, “dass Momente des Alleinseins gerade für Heranwachsende wichtig sind. Irgendwann, meist im Alter zwischen 11 und 14 Jahren, wagen sich Kinder zum ersten Mal unbegleitet in eine fremde Umgebung. Sie fahren mit dem Zug zum Opa, oder sie streunen durch ein unbekanntes Stadtviertel. Den Anflug von Verlorenheit, der sie dann vielleicht anweht, müssen sie aushalten. Das stärkt ihr Selbstgefühl. – Was aber, fragt sich Turkle, wenn die Kinder heute und überall in Verbindung mit ihrer Horde stehen? Wenn sie keine Anwandlung von Mulmigkeit mehr ertragen, ohne ihre Freunde virtuell herbeizuzaubern? Wenn sie nie mehr getrennt sind von der Mitwelt und deren Überangebot an Kurzweil und Anschluss? – In Wahrheit wird es jeden Tag schwerer, sich auszuklinken.”

Um abschließend noch einmal zurückzukommen auf das Gespräch und “jene ‘unbearbeiteten’ Momente, …in denen wir uns anderen Menschen zeigen” oder eben: … in denen sie sich zeigen. Besser gesagt: sichtbar werden. Ein wesentlicher Punkt des Gesprächs: das Zuhören, das Begleiten des fremden Gesprächsbeitrags mit nichts als Aufmerksamkeit. Und dann: die Pausen. Das Bewusstsein, dass man sich nicht zu schnellen Reaktionen getrieben fühlen muss, dass auch Schweigen und Nachwirkenlassen zum Gespräch gehört.

Ein wesentlicher Punkt beim Üben eines Musikinstrumentes: den Notentext anschauen und innerlich hören. Auch das muss man lernen. Es ist für Instrumentallehrer – besonders bei Gruppenunterricht – eine normale Erfahrung, dass Kinder ununterbrochen tätig sein wollen und nicht lange zuhören, ohne selber etwas anzufangen. Und auch Berufsmusiker haben einander selten soviel mitzuteilen wie genau dann, wenn der Dirigent abbricht, um sachdienliche Angaben zu machen. Vielleicht sollte man allen Beteiligten Smartphones auf die Notenpulte legen. Aber ohne Antwortfunktion.

Das Schweigen der Meister

JR — Mon, 07 May 2012 14:55:06 +0000

Von der Handwerkskunst Stradivaris

ZITAT

Was in diesen Analysen fehlt, ist eine Rekonstruktion der Werkstätten dieser Meister – oder genauer, es fehlt ein Element, das unwiederbringlich verloren ist: die Allgegenwart des stillschweigenden, unausgesprochenen und nicht in Worte gefassten Wissens, das dort zur Gewohnheit wurde und in den tausend alltäglichen Bewegungen steckte, die in ihrer Summe eine bestimmte Praxis ausmachen. Die wichtigste Tatsache. die wir im Blick auf Stradivaris Werkstatt kennen, ist der Umstand, dass er überall unerwartet auftauchen konnte und die unzähligen Bits an Informationen sammelte und verarbeitete, die für seine mit Teilarbeiten beschäftigten Gehilfen nicht dieselbe Bedeutung haben konnten. Ähnliches gilt für wissenschaftliche Laboratorien, die von idiosynkratischen Genies geführt werden. Deshalb vermögen wir die Geheimnisse des Physikers und großen Experimentators Enrico Fermi* nicht zu ergründen, indem wir uns in die Details seiner Laborverfahren vertiefen.

Abstrakter ausgedrückt: In einer Werkstatt, in der die Individualität und das herausragende Können des Meisters den entscheidenden Faktor darstellt, besitzt auch das stillschweigende, implizite Wissen die größte Bedeutung. Nach dem Tod des Meisters lassen sich dann all die Hinweise, Vorgehensweisen und Erkenntnisse, die er zum Ganzen seiner Arbeit zusammengefasst hatte, nicht mehr rekonstruieren. Wir können ihn nicht mehr bitten, das implizite Wissen zu explizieren.

In der Theorie sollte in der gut geführten Werkstatt ein Gleichgewicht zwischen implizitem und explizitem Wissen bestehen. Und den Meistern dürfte es lästig sein, ihr Tun genauer zu erklären und das komplexe Geflecht der stillschweigend aufgenommenen Hinweise zu zerlegen – falls sie es denn überhaupt könnten oder auch nur wollten. Ein Großteil ihrer Autorität rührt daher, dass sie Dinge sehen, die andere nicht sehen, und Dinge wissen, die andere nicht wissen. Und diese Autorität zeigt sich in ihrem Schweigen. (…)

Quelle: Richard Sennett: HANDWERK Berlin Verlag, Berlin 2008 (Seite 108 f)

*Anmerkung: Enrico Fermi war für seine schnellen Abschätzungen und seine physikalische Intuition bekannt – er war ein Meister der „back of the envelope“-Rechnungen (die nicht mehr Platz als die Rückseite eines Briefkuverts benötigen). Sprichwörtlich sind auch die Fermi questions (Fermi-Probleme), wie etwa aus wenigen Daten die Anzahl der Klavierstimmer in einer Stadt wie Chicago abzuschätzen. (Wikipedia)

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Andererseits sollten wir uns als (ewige) Lehrlinge nicht unbedingt auf den Unergründlichkeits-Topos zurückziehen. Meisterschaft ruht u.a. auf dem klaren Wissen um den Zusammenhang zahlloser Einzelheiten, von denen jede für sich vielleicht erlernbar ist. Und das ist nicht gerade nichts. Nehmen wir als Beispiel dieses relativ unscheinbare Detail, das auf den Klang der Stradivari keinerlei Einfluss hat und doch in sich ein unglaubliches Wunderwerk ist, in dem sich geometrisches Wissen und technisch-künstlerische Perfektion vereinigt. (Folgendes Bild bitte anklicken!)

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Quelle: Die ‘Geheimnisse’ Stradivaris von Simone F. Sacconi, mit dem Katalog des Stradivari-Nachlasses im Städtischen Museum “Al Ponzone” von Cremona. Verlag Das Musikinstrument, Frankfurt am Main 1981 ISBN-Nummer 3 920112520

Übersetzung aus dem Italienischen von Olga Adelmann, Geigenbaumeisterin.

Anmerkung der Übersetzerin zur obigen Abbildung:

Die Archimedische Spirale läuft bei jedem Strahl vom Zentrum aus um eine Maßeinheit weiter nach außen. Die Außenkurve der Schnecke wird nach der Regel des Barozzi da Vignola aus sechs Achtelkreisen gebildet, deren Zentrum auf dem Innenkreis der zugehörigen Konstruktionszeichnung liegen (a ist das Zentrum für Bogen A-B, usw.). Das Zentrum für die Konstruktion der Außenkurve liegt auf dem nach unten weisenden Strahl der Archimedischen Konstruktion.

(Hinweis für Besitzer der italienischen Ausgabe “I ‘Segreti’ di Stradivari: die dort auf S.10, links, Mitte dargestellte Teilzeichnung der Figur 6 ist durch ein Versehen in sich verschoben. In dieser deutschen Ausgabe wird sie korrigiert wiedergegeben.)

Fortsetzung folgt

Musik, Komplexität, Effizienz

JR — Sun, 06 May 2012 20:43:36 +0000

Lisa Randall gilt als “Star der theoretischen Physik” (DIE ZEIT). Wahrscheinlich ist es wie bei Sängerinnen: man kann genial begabt sein, aber ein “Star” ist man erst, wenn man auch entsprechend aussieht. War Albert Einstein ein Star? Sicher nicht in gleichem Maße wie Lisa Randall, über deren Bedeutung gleichwohl kein Zweifel bestehen kann, siehe hier.

Nachdenkenswert, wie sie die Musik metaphorisch ins Gespräch einflicht. Ich erlaube mir jedoch, das Wort “Musik” später auch den Worten “Moral, Liebe, Bewusstsein” zuzugesellen, auf die sie Bezug nimmt.

ZITAT

Randall: Ich sage nicht, dass die Naturwissenschaft moralische Entscheidungen begründen kann. Ich sage nur, dass all unser Denken und Handeln letztlich auf einer physikalischen Struktur basiert.

ZEIT: Das ist Materialismus pur.

Randall: Es ist wie mit der Musik: Sie zu verstehen bedeutet mehr, als nur zu beschreiben, wie die Atome in unseren Ohren schwingen. Dies ist zwar die Voraussetzung für die Wahrnehmung von Musik, aber wir würden nicht sagen, dass Musik in der Schwingung von Atomen besteht. Genauso ist die Moral mehr als Physik, aber es liegt unseren moralischen Entscheidungen eine physikalische Struktur zugrunde.

ZEIT: Und wer diese Struktur verstanden hat, vermag Gut und Böse zu definieren?

Randall: Das hängt von der Effizienz der Theorie ab. Wenn ich wissen will, wie ein Ball fliegt, könnte ich es mit der Quantentheorie versuchen. Aber auf diese Weise würde ich nie die Antwort finden – viel zu umständlich. Genauso ist es mit vielen Fragen der menschlichen Natur. (…)

[Es ist ] eine Frage der Komplexität. Der Witz effizienter Theorien besteht darin, sich auf das zu konzentrieren, was auf der jeweiligen Stufe relevant ist. Wenn ich eine Europatour plane, brauche ich keinen Stadtplan von Berlin. Das heißt nicht, dass Berlin nicht existiert, aber ich brauche die Details nicht.

ZEIT: Ist es demzufolge nur noch eine Frage der Zeit, bis Neurowissenschaftler verstehen, wie Moral, Liebe, [MUSIK] und Bewusstsein funktionieren?

Randall: Keineswegs. Gerade in diesem Bereich wird vonseiten der Wissenschaft stark übertrieben. Wenn Neurowissenschaftler im Kernspintomografen ein Hirnareal aufleuchten sehen, dann hat das nur sehr begrenzten Informationswert.

(…)

Quelle: DIE ZEIT 3. Mai 2012 Seite 58 Gibt es andere Universen – und wie viele. Auch die moderne Wissenschaft hat ihre Glaubensfragen. Ein Gespräch mit der US-amerikanischen Physikerin Lisa Randall. (Tobias Hürter und Max Rauner)

Die “Stellen” und die ominös schönen Stellen

JR — Sat, 05 May 2012 16:22:50 +0000

Es muss mit dem Frühling und dem Monat Mai zu tun haben, dass das Thema mir heute allenthalben begegnet. Verbunden mit den üblichen Geweben des Zufalls. Zunächst ist das zunächst (nach dem SZ-Artikel über das Museum) vergriffene Buch von Orhan Pamuk eingetroffen, ich sehe, dass es mit einer “Stelle” beginnt, vielmehr einer “schönen Stelle”, die auch noch mit dem Frühling zu tun hat. Im Zeitschriftenladen nebenan gibt es keine Süddeutsche mehr, die Frankfurter ist mir ebenso lieb, und was für eine Beilage! Titel: “taktvoll. Das Magazin für Ereignisse und Klänge”! Letzte Seite: Alfred Brendel über “Schöne Stellen”. Und dann in der sog. “Frankfurter Anthologie” (Rubrik “Bilder und Zeiten”) eine Besprechung des Gedichtes “Leda” von Rainer Maria Rilke. Wie fange ich jetzt an, – mit einer Exkulpation, einem Ablenkungsmanöver, Verweis auf das “Museum der Unschuld” und eine durch kalten Frühlingsregen bedingte abgrundtiefe Ahnungslosigkeit?

Nein, mit Adorno natürlich.

Der vorkünstlerisch Reagierende, der Stellen aus einer Musik liebt, ohne auf die Form zu achten, vielleicht ohne sie zu bemerken, nimmt etwas wahr, was von ästhetischer Bildung mit Grund ausgetrieben wird und gleichwohl ihr essentiell bleibt. Wer kein Organ für schöne Stellen hat – auch in der Malerei, so wie Prousts Bergotte, der Sekunden vor seinem Tod gebannt wird von einem kleinen Stückchen Mauer auf einem Bild Vermeers –, ist dem Kunstwerk so fremd wie der zur Erfahrung von Einheit Unfähige. Gleichwohl empfangen jene Details ihre Leuchtkraft nur vermöge des Ganzen.

Quelle: [Band 7: Ästhetische Theorie: Ästhetische Theorie. Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, S. 4181 (vgl. GS 7, S. 279-280)]

In der Tat fällt denn auch in die Auffassung des Publikums von traditioneller Musik nur das Allergröbste, Einfälle, die sich behalten lassen; ominös schöne Stellen, Stimmungen und Assoziationen. Der musikalische Zusammenhang, der den Sinnstiftet, bleibt in jeder frühen Beethovensonate dem durchs Radio dressierten Hörer nicht weniger verborgen als in einem Schönbergquartett, das ihn wenigstens daran mahnt, daß sein Himmel nicht voll der Geigen hängt, an deren süßem Ton er sich weidet.

Quelle: [Band 12: Philosophie der neuen Musik: Einleitung. Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, S. 10001 (vgl. GS 12, S. 18)]

Beide Stellen stammen also nicht aus dem “ominös” berühmten Essay, auf den die FAZ-Einleitung zu Brendels Stellungnahme anspielt: Der Beitrag für den Hessischen Rundfunk, in dem “das Hören von schönen Stellen in der Musik als das unangemessene Verhalten von Dilettanten attackiert” wurde, die aus großen Sätzen von komplexer Architektur Melodien “herausklauben und, anstatt deren Impuls zu folgen und weiterzugehen, infantil nach ihrer starren Wiederholung verlangen.” (Nein, ganz so starr hat Adorno wohl nicht argumentiert…) Doch weiter: Auch der Komponist Wolfgang Rihm hat sich mit den schönen Stellen der Musik auseinandergesetzt und sie in ihrer gelegentlichen Wirkung als die “erogenen Zonen des Gehörten” beschrieben. Wie bitte? “…des Gehörten” oder vielmehr “der Hörenden”?

Für heute genug. Aber was hat das mit dem “Museum der Unschuld” zu tun? Der in der folgenden Kopie angeschnittene Satz soll zunächst durch den vorhergehenden ergänzt sein:

Wir waren so selig, dass wir den Ohrring, auf dessen Form ich damals nicht achtete, gar nicht bemerkten und uns weiter liebkosten.

Draußen leuchtete der Istanbuler Frühlingshim-

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Nicht ohne Grund habe ich die Seite vorher, um die es eben auch geht, – die allererste Textseite – , hier nicht wiedergegeben, um mich nicht der billigen Effekthascherei schuldig zu machen. Oder ist es Prüderie? Es kann sich doch nur um den einen Halbsatz handeln… Zahllose Krimis fangen so ähnlich an, wenn sie nicht gerade mit einem Mord beginnen. Falls sie mit einer “Stelle” anfangen, folgt der Mord immerhin kurze Zeit später. Der Roman “So lebt der Mensch” (La Condition Humaine) von André Malraux beginnt mit einer solchen Mordszene:

Sollte er das Moskitonetz aufheben? fragte sich Tschen. Oder sollte er mitten hindurchstechen? In ihm wühlte die Angst. Er kannte die Sicherheit seines Griffes, ward sich ihrer jedoch in diesem Augenblick nur undeutlich bewußt – gebannt durch diese weiße Musselinkaskade, die sich von der Zimmerdecke über einen kaum schattenhaft sichtbaren Körper ergoß, nichts freilassend als einen im Schlaf gekrümmten Fuß: immerhin ein Stück lebendigen Menschenfleisches. Helligkeit drang nur vom Nachbargebäude in den Raum: ein großes Rechteck fahlen elektrischen Lichtes, durchschnitten von den Fensterstäben, deren einer das Bett gerade unterhalb des Fußes abtrennte, als wolle er dessen Masse und Leben noch mehr betonen. Vier oder fünf Hupen kreischten zugleich. Ob er aufgespürt worden war?! Oh, wenn er kämpfen dürfte, kämpfen gegen wache, verteidigungsfähige Feinde – welche Erlösung!

Der tödliche Stich wird erst 70 Zeilen später ausgeführt. Es ist übrigens die einzige Szene des Buches (erworben am 24.X.63), die ich bis heute im Gedächtnis behalten habe. Warum? Weil ich sie – in der damaligen Zeit – auf eine untergründige Weise als obszön verstand.

Quelle: André Malraux: So lebt der Mensch (La Condition Humaine) Fischer Bücherei Frankfurt am Main und Hamburg 1959

Das andere, was mir in der heutigen Zeitung begegnete, war Leda mit dem Schwan, die mich beide schon als tierliebes Kind ins Grübeln gebracht haben, allerdings nicht in Gedichtform, sondern als Coreggio-Gemälde in meines Vaters Bildband “Europäische Malerei”. Es ist heute leicht zu finden, ebenso wie das Rilke-Gedicht, das in der FAZ-Reihe “Frankfurter Anthologie” von Joachim Sartorius interpretiert wird. Zwei Zitate:

In einem ganz entscheidenden Punkt hebt es sich von den vielen anderen Leda-Gedichten seiner Zeit ab. Denn nur vordergründig ist bei ihm das Thema der Beischlaf des Zeus mit Leda. Nur am Rande, auf einer symbolischen Ebene, geht es um den Einbruch des Göttlichen in das menschliche Leben. Aber im Kern – und das ist das Aufgregende und Unerhörte an diesem Gedicht – spürt Rilke der Gewalt nach, die die Verwandlung auf den Verwandelten selbst, auf Zeus, ausübt.

(…)

Es hat mit dem kühnen, ja waghalsigen Inhalt zu tun: Dass hier neben der Veranschaulichung göttlicher und menschlicher Seelenlagen Rilke auch das Sinnliche, ja Sexuelle – letztlich erzwungenen Sex – genauestens zur Sprache bringt, als Teil der Gewalt, die aus der Metamorphose kommt. Leda wird von dem prächtigen Tier “betreten”, der Schwan lässt sich in die Geliebte los. (…)

Quelle: Joachim Sartorius: Vom Gott zum Schwan. Frankfurter Anthologie (Redaktion Marcel Reich-Ranicki) Frankfurter Allgemeine Zeitung 5. Mai 2012, “Bilder und Zeiten” Z 4

Wenn Alfred Brendel über “Schöne Stellen” spricht, so klammert er merkwürdiger- oder auch verständlicherweise das Heroische, Virtuose, Bravouröse aus, ebenso das Heftige und Gewaltige, und richtet das Augenmerk auf das Poetische, Feierliche, Bezaubernde, – vielleicht nur auf Grund der ästhetischen Eingrenzung durch das Wörtchen “schön”; er räumt ein, dass es zu kurz greift, sobald man an persönliche Lieblingsstellen “in Werken von höchster Erhabenheit denkt”. Aber warum kann man nicht einräumen, dass auch viele andere Worte das gleiche Phänomen beträfen: vom simplen “toll” bis hinreißend, begeisternd, himmlisch, Gänsehaut erregend, wunderbar usw., – man bemerkt bei ihm – wie schon in Adornos Auswahl – eine Bevorzugung der zarten und tröstenden, rätselhaften und geheimnisvollen Momente.

Auch nach vielen Jahren haben für mich die Anfangsthemen der ersten beiden Sätze von Schuberts B-Dur-Sonate oder die Eröffnung von Bruckners Siebenter Symphonie nichts von ihrer zarten bezwingenden Macht verloren, und der Schluss von Beethovens op. 111 führt nach wie vor unvergleichlich in die Stille. Zu den Stellen, die mich in besonderes Staunen versetzen, gehören jene, die mysteriös auftauchen und wieder verschwinden. Der erste Satz von Beethovens G-Dur-Konzert enthält ausnahmweise sogar deren drei: In den Tonarten B-Dur, cis-Moll und Es-Dur erscheinen neue musikalische Einfälle, die uns, ohne wiederzukehren, jeweils nur für ein paar Atemzüge in eine andre Sphäre versetzen. Das Geheimnis lässt sich nicht fassen. Und dann gibt es das andere Geheimnis, das sich unbeweglich, mit steinernem Blick darbietet: die zwanzigste Variation von Beethovens Diabelli-Variationen, eine Sphinx – wie Liszt sagte -, ein unlösbares Rätsel, vor dem wir in Ehrfurcht erstarren.

Quelle: Verlagsbeilage Frankfurter Allgemeine “taktvoll / Das Magazin für Ereignisse und Klänge” Nr.3, 5.5.2012, Seite 46 “Schöne Stellen” von Alfred Brendel.

Aber – ehrlich gesagt – ”ein unlösbares Rätsel”, wie die zuletzt erwähnte Sphinx (die übrigens auch wieder an den Schluss von op.111 erinnert), ein Rätsel, “vor dem wir in Ehrfurcht erstarren” kann eigentlich auch nicht als “schöne Stelle” gelten.

Ich kann es mir nicht versagen, eine eigene Lieblingsstelle anzuführen, die merkwürdigerweise noch nie irgendwo hervorgehoben wurde: in meinem Fall ist sie über 50 Jahre präsent geblieben, ohne je an Wirkung einzubüßen. Eigentlich brauche ich den ganzen Satz, die ganze Variation, aber merkwürdigerweise nicht unbedingt den nachfolgenden großen Satz, auf den sie zielt.

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Vielleicht bleibt sie mein Geheimnis wie auch das, was ich am Anfang nicht gesagt habe.

Nachtrag am 16. Mai 2012

Es ist nicht fair, den Titel und den Nachweis dieser zuletzt zitierten “schönen Stelle” schuldig zu bleiben, als müsse jeder des Rätsels Lösung einem bloßen Notentext entnehmen können: Es handelt sich um Max Regers Mozart-Variationen bzw. “Variationen und Fuge für Orchester über ein Thema von Mozart” Op. 132, und zwar um die Variation VIII (vor der Fuge).

Und die schönen Stellen, die Brendel aus Beethovens Klavierkonzert Nr. IV in G-dur, Op. 58 benennt, will ich wiederum im Notentext andeuten (und vielleicht eines Tages die Minuten- und Sekundenangabe einer entsprechenden Brendel-Aufnahme nachtragen). Zunächst die B-dur-Stelle:

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Und hier die Stelle in cis-moll:

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Hier die von Brendel hervorgehobene Stelle in Es-dur:

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Ich würde gern beschreiben, worauf für mich die tatsächlich außerordentlich schöne Wirkung dieser Stellen in einem ohnehin außerordentlich schönen Klavierkonzert beruht; da ich aber weiß, dass Brendel selbst es 100mal besser könnte, verweise ich darauf, nicht nur seine Aufnahmen zu hören, sondern auch seine Bücher zu lesen (Z.B. “Nachdenken über Musik” oder “Musik beim Wort genommen”).

Und wer Noten lesen kann, sollte sich unbedingt die Partitur dieses Klavierkonzertes zulegen (schon um den ungeheuerlichen langsamen Satz in Ruhe zu studieren).

Quelle: G.Henle Verlag München, Vorwort (Quellenbericht über das Schicksal der Originalausgabe) von Hans-Werner Küthen (1998)