Ein Blick auf die Opus-Zahlen beseitigt ein mögliches Missverständnis: die Mazurken sind keine Nebenwerke Chopins: sie ziehen sich durch sein ganzes Leben. Noch die letzten musikalischen Gedanken, die er auf dem Totenbette skizzierte, galten einer rätselhaften Mazurka in f-moll, die mühsam entziffert und ergänzt wurde. Ein Dokument tragischer Resignation, in dessen chromatischen Windungen das dunkle Herzstück der Bachschen Goldberg-Variationen nachklingt (op. 68 Nr.4).
Die anderen Nummern dieser posthum zugeordneten Opuszahl gehören allerdings in Chopins frühe Zeit, in der auch die Etüden op.10 entstanden (1829/30), während die scheinbar frühen Mazurken op. 6 lediglich die ersten waren, die er in die Öffentlichkeit entließ.

Aber was ist das für ein Rhythmus? Ein Dreier-Takt wie der Walzer, ansonsten ein Chamäleon: am Anfang steht oft ein betonter punktierter Rhythmus (lang-kurz-lang), es kann auch eine weiche Triole sein, auch eine Zweiergruppe, und in allen drei Fällen kann die gedachte Betonung der ersten Note fehlen, indem sie vorweggenommen und als Auftakt übergehalten wird. Oft hat erst die zweite Zählzeit des Taktes ein besonderes Gewicht, oft ist es gerade die dritte Zählzeit, auf der die melodische Phrase endet, - es wäre müßig, alle Möglichkeiten aufzulisten, und doch hat man den Mazurka-Charakter erfasst, kaum dass sie angefangen hat.

Es ist die hohe Kunst des Rubatos, und in diesem Fall hat Chopin das Wort "rubato" sogar neben "lento" als Vortragsbezeichnung an den Anfang geschrieben.
Es sind ja ganz widersprüchliche Äußerungen über Chopins eigene Vorstellungen von metrischer Strenge und Freiheit des Vortrags überliefert.

"Sein Spiel war stets nobel und schön, immer sangen seine Töne, ob in voller Kraft, ob im leisesten piano. Unendliche Mühe gab er sich, dem Schüler dieses gebundene, gesangreiche Spiel beizubringen. 'Il (elle) ne sait pas lier deux notes [Er (sie) weiß nicht, wie man zwei Töne miteinander verbindet]', das war sein schärfster Tadel. Ebenso verlangte er, im strengsten Rhythmus zu bleiben, haßte alles Dehnen und Zerren, unangebrachtes Rubato sowie übertriebenes Ritardando. 'Je vous prie de vous s'asseoir [Bitte, bleiben Sie sitzen], sagte er bei solchem Anlaß mit leisem Hohn."

"Chopin ertrug nur schwer das Joch der Takteinteilung; er hat meiner Meinung die rhythmische Unabhängigkeit viel zu weit getrieben [...] Chopin konnte nicht gleichmäßig spielen." (Burger S.162)

"Er spielte mir auf meine Bitten vor, und jetzt erst verstehe ich seine Musik, erkläre mir auch die Schwärmerei der Damenwelt. Sein ad-libitum-Spielen, das bei den Interpreten seiner Musik in Taktlosigkeit ausartet, ist bei ihm nur die liebenswürdigste Originalität des Vortrags; die dilettantisch harten Modulationen, über die ich nicht hinwegkomme, wenn ich seine Sachen spiele, choquiren mich nicht mehr, weil er mit seinen zarten Fingern elfenartig leicht darüber hinweggleitet; sein Piano ist so hingehaucht, daß er keines kräftigen Fortes bedarf, um die gewünschten Contraste hervorzubringen; so vermißt man die orchesterartigen Effecte, welche die deutsche Schule von einem Klavierspieler verlangt, sondern läßt sich hinreißen wie von einem Sänger, der wenig bekümmert um die Begleitung ganz seinem Gefühl folgt, genug, er ist ein Unicum in der Clavierspielerwelt." (Burger S.162)

Der aus Riga gebürtige Musikschriftsteller und Pianist Wilhelm von Lenz genoss in Paris Chopins Unterricht, vornehmlich mit Mazurken, und äußerte sich folgendermaßen zum Rubato.

"'Die Linke', hörte ich ihn oft sagen, 'die ist der Kapellmeister, die darf nicht weichen, nicht wanken - macht mit der rechten Hand, was ihr wollt und vermöget.'" (S.47)

"Das tempo rubato in einem Adagio, daß die lincke hand nichts darum weiß, können sie gar nicht begreifen. bey ihnen giebt die lincke hand nach."

Einmal trat Meyerbeer, den ich noch nie gesehen hatte, zu meiner Lektion in's Zimmer bei Chopin. Meyerbeer wurde nicht gemeldet, der war König. Ich spielte gerade die Mazurka in C.
Meyerbeer hatte sich gesetzt, Chopin ließ mich fortfahren.
Das ist Zweiviertel-Takt, sagte Meyerbeer. Chopin widersprach, lies mich wiederholen, taktierte laut mit dem Bleistift auf dem Instrument - seine Augen glühten.
Zwei Viertel, wiederholte Meyerbeer ruhig.
Nur einmal sah ich Chopin sich ereifern, es war in diesem Augenblick! Er war schön anzusehen, wie ein leichtes Roth seine bleichen Wangen färbte.
Das sind drei Viertel, sagte er laut, er, der immer so leise sprach. (...)

"Das sind drei Viertel!" schrie fast Chopin und spielte nun selbst. Er spielte die Mazurka mehrmals, zählte laut, stampfte den Takt mit dem Fuss, er war außer sich! Es half nichts, Meyerbeer blieb bei zwei Vierteln - sie trennten sich gereizt.

"...Chopin hatte Recht gehabt - dadurch, dass der 3. Werth in dem bezüglichen Satz verschluckt wird, existirt er nicht weniger, aber ich hütete mich wohl, diesen Punkt gegen den Componisten der Hugenotten zu berühren."

Daraus ergeben sich interessante interpretatorische Fragen: Soll der Pianist die irrationalen Folklorismen in seinen Vortrag übernehmen? Gehört das sozusagen zur "Aufführungspraxis"? Oder würden sie auf jeden, der die polnischen Originale nicht kennt, nur wie hartnäckige Manierismen wirken, die man ungestraft à la Meyerbeer persiflieren könnte?
Beim Wiener Walzer weiß inzwischen jeder, wie man die zweite Zählzeit behandelt, aber in Gütersloh oder Itzehoe geschieht das vielleicht schon so überdeutlich, dass man wünschte, diese Praxis wäre nie über Wien hinausgedrungen.
Und im Bulgarischen Rhythmus ist es ähnlich: der eine liebt die präzise Ungeradigkeit der Achtelfolge 2 + 2 + 3, während etwa Béla Bartók, der es besser wusste, die letzte Dreiergruppe ein wenig "schlenzte", - als ob er's nicht besser wusste.

"Stil und Schwung der dörflichen Tanzmusik wurden ihm so vertraut, daß er sich selbst unter die Musizierenden mischte und den Dorfmusikanten mit der Baßgeige zur Seite stand." (Zielinski S. 68)

Und dann folgt der erste große Wurf einer Mazurka, die früheste unserer Sammlung; sie wurde erst nach dem Tod des Komponisten als op. 68 Nr.2 veröffentlicht. Schon hier gibt es sorgfältig eingearbeitete Hinweise auf das "Andere" der Volksmusik: scheinbar in a-Moll, hebt sie schon im ersten Takt zwischen C und E den Ton Dis mit Akzent und Triller hervor, also einen übermäßigen, "zigeunerischen" Schritt, und wenn 16 Takte später in einem C-Dur-Ansatz mit gleicher Betonung und gleichem Triller ein Fis auftritt, so handelt es sich nicht um die Andeutung einer Modulation, sondern um die traditionelle lydische Skala der Erntelieder, die er gehört hatte.

"Diese Mazurka, die in ihren Mitteln und in ihrer Faktur so extrem sparsam und dabei zugleich in ihren Einzelheiten so gründlich ziseliert ist (ein keineswegs marginales Werk!), wurde ausgerechnet von einem ehrgeizigen Virtuosen-Komponisten konzipiert, der zu den führenden Meistern des style brillant gehören wollte." (Zielinski S. 92)

Wie hört man die Mazurken von Chopin heute?

1. als angenehme Unterhaltung, natürlich, wie immer: zur bloßen Freude, - was allerdings unweigerlich dazu führt, das Staunen zu lernen. (Man braucht keine besondere Vorbildung und nicht mal einen Booklettext...)
   
2. zur planvollen musikalischen Horizonterweiterung:
   • man beobachtet die Reflektionen polnischer Volksmusik: vor allem die typischen Rhythmen und Betonungsweisen, den Kopfrhythmus des ersten Taktes, das Innehalten auf der zweiten oder dritten Zählzeit, die Periodik der Melodie;
     
   • man spürt die verschiedenen Tempi, die auf verschiedene Mazurka-Typen der Volksmusik verweisen, vom "presto, ma non troppo" (op. 7 Nr.4) bis zum "lento" (op.24 Nr.1; op.33 Nr.1);
     
   • man identifiziert die Themen-Kontur, den Hauptteil und Mittelteil, und im Mittelteil besonders die auffälligen Relikte der Volksmusik: Bordun-Effekte, die auf den Dudelsack verweisen, eigensinnige Quintklänge, karge Harmonik, ungewöhnliche Skalen, die aus dem gewohnten Dur oder Moll heraustreten, mit übermäßigen Quarten spielen oder auch Elemente der Zigeunertonleiter und Tonschritte der jüdischen Klezmermusik einfließen lassen;
     
   • manchmal "fehlt" der Mittelteil, man vertiefe sich nur eine Miniatur wie op. 30 Nr. 2, ein wahres Mirakel, das sich aus der bloßen Repetition von scheinbar einfachen Phrasen ergibt: zunächst klare Piano-Forte-Antithesen, dann zwei langgezogene Crescendo-Aufstiege, deren exquisite Harmonik ins Uferlose strebt, schließlich ein zweitaktiger, abfallender Melodiezug, der nicht weniger als sieben Mal wiederholt wird, durch "ritardando" und "a tempo" leicht gegliedert, vor allem aber harmonisch sich wundersam verfärbend, wie ein Abendhimmel im Zeitraffer;
     
   • man erlebt also das Typische der Mazurka und zugleich die expressive Individualisierung des Typischen, den Komponisten Chopin als einzigartigen Charakter, vielleicht sogar als eine Schlüsselfigur in der Geschichte des 19. Jahrhunderts, zumindest in der Differenzierung der Harmonik;
     
   • und nicht zuletzt: man hört die Kunst einer vollendeten Interpretation, das magisch ausbalancierte Verhältnis zwischen Melodie und Begleitung (rechter und linker Hand), die Klangfarbe des "sotto voce", etwa in der letzten Mazurka, die der sterbenskranke Chopin ersann (posth. op.68 Nr.4).
     Oder die vom "sotto voce" ausgehenden Ornament-Eruptionen in der Mazurka op. 30 Nr.4, die feinsten Nuancierungen der unablässig in sich kreisenden Motive, die Rückkehr der zwielichtigen Einleitung, die dynamische Anlage des Ganzen. Es ist eine Art Ballade und zugleich eine Konfession, ein phantastisches Changieren von Stimmungen, hier unruhig verweilend, dort in düsteres Grübeln versinkend.
     Unglaublich der chromatische Zusammenbruch in den letzten 16 Takten! Und im abschließenden "smorzando" hat man das Gefühl, in einer fremden Tonart angelangt zu sein, in einem unbekannten Land.

Wie also hört man heute die vorliegende Mazurken-Folge?
Als eine Offenbarung, als ein großes Vermächtnis.

Abgesehen vom Ariadnefaden der Mazurken könnte man sich von zwei Büchern leiten lassen:

• Ernst Burger: Frédéric Chopin Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten
  München 1990
  
• Tadeusz A. Zielinski: CHOPIN Sein Leben, sein Werk, seine Zeit
  Bergisch Gladbach 1999

Außerdem wurde in diesem Essay zitiert:

• Wilhelm von Lenz: Die großen Pianoforte-Virtuosen unserer Zeit aus persönlicher Bekanntschaft Liszt - Chopin - Tausig - Henselt Reprint der Originalausgabe von 1872, Düsseldorf 2000 & 2006